Некоторые из них дают новый фактический материал, другие раскрывают читателю метод работы Бородина над музыкальным произведением, оперным либретто, его эстетику.

В письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 4 августа 1878 года (стр. 66) Бородин сообщает об окончании своего 1-го квартета (A-dur). Перечисляя написанное им для «Князя Игоря», Бородин указывает, что «самого Игоря всё еще нет». Это важное указание автора корректирует высказывания Римского-Корсакова, который в своей «Летописи» утверждает, что ария Игоря была сочинена до 1877–1878 года. Более того, набросок отрывка сценария из II акта, сделанный на сентябрьском письме 1881 года,— «Игорь выходит из шатра, ария...», свидетельствует о сочинении этой арии осенью 1881 года (см. примечание редактора к письмам 469 и 766).

Интересно сообщение редактора — С. А. Дианина — о его изыскании, проведенном по поводу народной песни «Про горы», использованной Бородиным в опере. Согласно его анализу, эта песня — одна из основных тем «Игоря» (и она же лежит в основе Andante 1-го квартета Бородина). Особенно ясно это видно именно в финале I акта оперы (примечание к письму 469).

Письма к Дианиным (752) и С. И. Танееву (760) позволяют установить время сочинения 2-го квартета. 3 августа Бородин сообщает: «Я принялся за квартет № 2», а 15 сентября: «Я тоже написал 2-й струнный квартет».

Замечательны письма Бородина к В. В. Стасову, в которых он наиболее глубоко раскрывает процесс создавания «Игоря», работы над либретто. В них ярко выявляется реалистическая направленность эстетических принципов Бородина. Стремление к наибольшей правдивости, естественности в развертывании сценического действия определяет всю работу над либретто оперы. Этот материал является не только очень ценным для музыковедов, но весьма и весьма поучительным для композиторов. Возьмем хотя бы письмо к Стасову (470). Здесь в лаконичной фразе раскрывается один из принципов оперной драматургии Бородина: «Владимира Галицкого, который имел только три слова речитатива, сделал персонажем (подчеркнуто мною. — Н. Б.), написал ему два речитатива и весьма циническую песню, характеризующую его отношения ко всему вообще и к Ярославне в частности». Здесь виден сознательно используемый Бородиным метод полной характеристики действующего лица в одном широком и закругленном номере (песне, арии).

Нет возможности приводить здесь полностью текст этого замечательного письма, в котором раскрывается упорная, целенаправленная работа Бородина над либретто в сторону усиления его реалистичности, естественности, психологической мотивированности развертывания действия.

Лаконично и обобщенно принцип оперной драматургии Бородина выражен в одной фразе из письма к Л. И. Шестаковой по поводу получения от нее в подарок партитуры «Руслана»: «Да будет она евангелием всем русским композиторам» (стр. 54).

Письмо к Стасову (470) содержит важный и ценный материал к вопросу о материалистическом мировоззрении Бородина:

«Я терпеть не могу дуализма — ни в виде дуалистической теории в химии, ни в биологических учениях, ни в философии и психологии, ни в Австрийской Империи». Материалистическая основа мировоззрения Бородина сказывается в его фразе, приведенной автором примечаний об известном естествоиспытателе, материалисте Геккеле: «Тузовая личность, стоющая Дарвина».

В третьем выпуске писем продолжается начатая ранее «листиана» Бородина. Превосходны его письма (главным образом к жене), подробно описывающие его впечатления от встреч с Листом. Обладающие замечательными литературными мастерством и красочностью описания, богатством языка, они являются, пожалуй, лучшими и наиболее образными документами, раскрывающими личность и деятельность Листа.

При всем этом Бородин всегда глубоко человечен, внимателен к нуждам других, всегда принципиален, отзывчив, заботлив. Весьма общительный и жизнерадостный, он умеет вовремя, сочно и остроумно пошутить. Замечателен мягкий юмор его писем (особенно письмо 726).

В заключение хочется сказать несколько слов о самом издании и редакции писем.

Работа редактора свидетельствует о бережном и любовном отношении к наследию Бородина. Он не только собрал и сообщил нам все известные ему письма, но и все многочисленные варианты этих писем, снабдив их подробными примечаниями. Так, из 558 текстов, помещенных в томе, 272 представляют собой варианты тех или иных писем. В отдельных случаях число вариантов одного и того же письма достигает 7–9 (письма 433–442; 530–537; 621–627 и т. д.). Если учесть, однако, что большинство вариантов вносит очень мало нового по существу, то вызывает сомнение целесообразность включения в издание всех вариантов писем. Для широкого круга читателей такое обилие вариантов не представляет особого интереса и весьма затрудняет чтение.

Необходимо также отметить большую громоздкость и излишнюю детализацию примечаний. Лишь единичные примечания являются бесспорно ценными и нужными, уточняющими тот или иной факт, расшифровывающими значение некоторых выражений или имен. Большинство же из них подробно описывает, где и как расположено добавленное или зачеркнутое слово. Заключается в скобки и комментируется каждая пропущенная у Бородина буква или запятая. Очевидно, автор примечаний стремится таким путем создать у читателя конкретный «зрительный» образ писем Бородина, но этой цели он не достигает. Гораздо ценнее для памяти Бородина и для конкретного ознакомления читателя с его эпистолярным наследием было бы помещение в книге фотокопий наиболее ценных оригиналов писем. Кроме того, такое обилие вариантов и комментариев намного увеличивает объем и стоимость книги, делая ее малодоступной широкому кругу читателей: 25 рублей — цена высокая.

Нужно было гораздо лучше и тщательнее оформить издание писем Бородина: серый, безразличный цвет переплета, к тому же недостаточно аккуратно сделанный, неприятно действует на читателя.

Хочется пожелать, чтобы IV (заключительный) том писем Бородина Государственное музыкальное издательство выпустило как можно скорее и без тех недостатков, которыми отличается рецензируемый том.

Н. Беренштейн

Повторение известного

О великом Глинке написано немало книг. Советское музыковедение создало «глинкиану» и лучшим трудом в ней является книга Б. Б. Асафьева «Глинка», в которой предстает перед народом как бы по-новому услышанный создатель «Ивана Сусанина» и по-новому прочтенный автор «Записок». И тем не менее тема Глинки не исчерпана. Вот почему каждую новую книгу о бессмертном художнике-патриоте русской земли наша общественность встречает с особым интересом. Естественен интерес и к недавно вышедшей книжке Вл. Протопопова «М. И. Глинка» (из серии «Замечательные русские музыканты»).

Написанная популярно и не претендующая на новизну приводимых фактов, как и на оригинальность развиваемых в ней суждений, книжка рассчитана на широкие круги читателей и выпущена сравнительно большим для Музгиза тиражом — в 15 000 экземпляров.

Вл. Протопопов добросовестно рассказывает о важнейших этапах творческой жизни композитора — истории создания «Ивана Сусанина», «Руслана и Людмилы», «Камаринской», ряда романсов и др., показывает атмосферу, в которой Глинке приходилось творить. В книжке повествуется о глубокой народности и национальности музыки Глинки, правильно утверждается, что его творчество «является прямым продолжением вековых традиций русского народного искусства, новой ступенью в развитии музыки русского народа» (стр. 5). Наконец, в книжке показано то огромное влияние, которое оказала опера «Иван Сусанин», как и все глинкинское творчество, на создание самостоятельной, демократической музыкальной школы. Несомненно прав Вл. Протопопов, утверждая: «Как поэзия Пушкина питала русскую художественную культуру, в том числе и творчество Глинки, так и искусство Глинки питало творчество последующих композиторов классической эпохи» (67).

Значительно было влияние Глинки на музыкальную культуру славянских стран, особенно Чехии и Польши. Широкий отзвук еще при жизни композитора получила его музыка в ряде других западноевропейских стран.

Все эти факты нашли достаточное отражение в рецензируемой книжке. Но все они — повторение уже пройденного, хорошо известного. Книжка Протопопова ничего нового не прибавляет к «Глинке». К тому же она не лишена весьма существенных пробелов и ошибок.

В книжке много общих мест. Автор пишет: «С большой убежденностью и сознанием собственной правоты Глинка отстаивал свои принципы, воплощая их в творческих работах, своих созданиях, которые навсегда останутся образцами русского демократического, прогрессивного музыкального искусства» (стр. 8). При этом читателю предоставляется право догадываться, о каких именно принципах творчества идет речь, так как Протопопов не показывает их, не разъясняет. Он, например, правильно говорит о том, что вариации были характерны для Глинки, но опять-таки не разъясняет, почему были характерны. Возможно, пишет автор, «вариационная форма была, по-видимому, хорошо знакома Глинке» (стр. 11). «Возможно... по-видимому...». Но ведь это не доказательство, а предположение.

В другом месте Протопопов указывает, что Глинка «пишет инструментальные произведения, которые столь же характерны для стиля того времени, как и романсы» (стр. 16). Читатель снова должен сам догадываться, о каком стиле идет речь. Протопопов говорит о Глинке, как о создателе «русской школы пения» (стр. 54), не распространяясь дальше и полагая, очевидно, что хорошо известное ему, советскому музыковеду, должно быть столь же известно и рядовому читателю.

Куцо — всего в 12 строк — рассказано в книжке об отношении Глинки к декабризму. Между тем автор должен был показать и симпатии Глинки к идеям декабризма, и то, что его эстетика, столь ярко раскрывшаяся прежде вещо в «Иване Сусанине», пошла дальше эстетики декабризма и явилась историческим подготовлением русской революционно-демократической эстетики.

Нельзя читать без удивления 44–47 страницы книжки, рассказывающие о той атмосфере, в которой приходилось творить великому композитору. Здесь автор — добросовестный фиксатор фактов, но не больше. Даже против подлого Булгарина у советского музыковеда почему-то не нашлось нужных слов. Цитаты, чужие мнения, констатация фактов — вот язык Вл. Протопопова на этих страницах.

Совершенно недопустимым фактом и грубой ошибкой является то, что в книжке «советскому периоду» Глинки отведено всего лишь полсотни строк. Разве не в наше время во весь свой мощный голос заговорил и запел «Иван Сусанин», разве не в условиях социализма творчество Глинки, как и Пушкина, стало подлинно национальным достоянием? Автор не догадался, — а редакция Музгиза ему не подсказала! — выделить отдельную главу для «советского периода» Глинки. Протопопов обошел также важную проблему освоения глинкинского наследия.

Конечно, всё это не снимает некоторых отмеченных достоинств eгo книжки о Глинке: она и в нынешнем своем виде принесет известную пользу пропаганде творчества Глинки. Но на этом основании не должно обойти молчанием серьезных недостатков книжки.

Музыкальное издательство обязано предъявлять более высокие требования к авторам.

Г. Захаров