бие и независимость Моцарта, последовательность и целеустремленность его творческих и жизненных принципов.

Ясно изложена в книге деятельность Моцарта, как великого реформатора оперного театра. Особенно ценны страницы, посвященные анализу опер, развитию драматического действия в них, характеристике персонажей и их идейной направленности. Здесь применен действительно научный метод анализа, выводы из которого представляют значительную ценность. Непрерывность музыкального развития, сквозное действие уже в «Идоменее» Е. С. Берлянд с полным основанием выводит из тенденции Моцарта к совмещению в одном произведении элементов различных жанров. Имеется в виду не только смешение признаков оперы seria и оперы buffa, но и более широкое сочетание симфонической драматургии, с ее стремлением к тематическому развитию, внутреннему единству, логике целого, переплетающейся с реалистической оперной драматургией, выражающейся в конкретности, жизненной завершенности образов, в выразительности пения. Особенно подчеркивает автор книги роль ансамблей в моцартовских операх.

Через всю книгу проходит верная мысль об использовании Моцартом популярных форм бытовой музыки, бытующих современных песенных интонаций.

Книга изложена ясно и последовательно. Она написана хорошим и живым литературным языком.

Однако общий высокий уровень работы снижается некоторыми недостатками.

Последние сказываются прежде всего в определении связей Моцарта с композиторами русской школы, в постановке проблемы: Моцарт и русская музыка. Е. С. Берлянд не обходит этого вопроса, но толкует о нем вскользь. Вряд ли читатель вынесет что-нибудь поучительное из таких фраз: «Источник высокого вдохновения, совершенства и музыкальной правды видели в творениях Моцарта и... такие друг на друга не похожие композиторы разных стран, как Россини, Глинка, Чайковский, Танеев, Мендельсон, Шопен, Гуно, Григ и многие другие» (стр. 3). Или: «...Никто из западноевропейских композиторов не был более близок и дорог русским художникам XIX века, чем Моцарт» (стр. 116). Здесь следовало бы сказать о том, как творчески переосмыслялось наследие Моцарта русскими композиторами, а не только о том, что «индивидуальные черты моцартовского гения были чем-то близки и родственны русскому художественному чувству». Вопрос о своеобразном преломлении творчества Моцарта в русской музыке следовало поставить и разрешить с большей конкретностью.

В близости Моцарта великим классикам русской музыки не последнюю роль играла, на наш взгляд, славянская струя в его творчестве. Тонкие наблюдения Б. В. Асафьева о типично славянской теплоте, задушевности и широте мелоса, о складе полифонии Моцарта, к сожалению, не развиты автором. Между тем, самый факт широкого признания и понимания, какое Моцарт нашел в Праге (об этом Е. С. Берлянд упоминает, не раскрывая, однако, значения Праги — крупнейшего центра музыкального искусства), свидетельствует о значительной близости Моцарта славянской культуре. Это родное, славянское начало и было, по всей вероятности, услышано чутким ухом великих русских музыкантов.

Следовало, на наш взгляд, расширить тему «Моцарт и наша современность». Советский народ любит музыку Моцарта, она часто исполняется в концертах, по радио. Это придало бы книге современную направленность и публицистичность, которых ей явно не хватает.

Это особенно важно и потому, что в нашем музыкознании не изжит еще созерцательно-объективистский тон в изложении исторических процессов прошлого. Мало рассказать о тяжелой жизни Моцарта (хотя это и важно), мало поставить вопрос о борьбе художника прошлого за прогрессивные идеалы реализма (что, разумеется, также необходимо). Нужно, чтобы каждое слово советского музыковеда было проникнуто страстной борьбой за верную оценку мастеров прошлого, за подлинно научное понимание их значения для наших дней. Необходимо разоблачать буржуазных ученых, пытающихся приспособить наследие прошлого к нуждам своей «культуры».

Именно в этой связи надо было более четко и глубоко показать тот вклад, который внесли русские и советские ученые в изучение моцартовского наследия. Однако этот раздел книги изложен неудачно. Наряду с декларативно-пышной оценкой работы Улыбышева, автор характеризует статью Серова о «Дон Жуане» только как полемическую. Упоминая «блестящий очерк» (!) И. Соллертинского о «Волшебной флейте», Е. С. Берлянд почему-то игнорирует высказывания о Моцарте Чайковского и Танеева. В то же время она высоко оценивает труд О. Яна, вышедший тринадцать лет спустя после книги Улыбышева и содержащий, по ее словам, известные ошибки (миф о Моцарте — «солнечном» художнике именно здесь и появился). «Труд этот лег в основу всех дальнейших исследований о Моцарте — ставшей классической книги Аберта, Кречмара, Праута и многих других», — пишет Е. С. Берлянд. Далее оказывается, что уже в книге Яна «все трагическое, мятежное, философское в творчестве Моцарта было обойдено» (хороша «основополагающая» книга»!). Наконец, оказывается, что «...эти свойства, равно как и огромный диапазон его образов, получили признание в работах ученых XX века — польский ученый Теодор де-Визева (Визевский) и француз Жорж де-Сен-Фуа в своем пятитомном исследовании открыли новый период в западноевропейском моцартоведении». В чем же все-таки сказался тот «вклад», которым «русское искусство может по праву гордиться» и который «оно сделало для увековечения памяти Моцарта»? Об этом Е. С. Берлянд, к сожалению, не говорит.

Напрасно Е. С. Берлянд приписывает Пушкину заслугу «психологически реального истолкования природы моцартовского гения» (стр. 116–117), опровергающую, по словам автора, легенду о Моцарте, как «беспечном, праздном, но божественно одаренном существе». Пушкин в своей гениальной маленькой трагедии не ставил перед собой такой задачи; он не поддержал, но и не опроверг фраз Сальери, характеризующих Моцарта, «как "гуляку праздного" и "безумца"».

Очень хорошо, что автор книги выделил оперное творчество Моцарта, посвятив ему наиболее исчерпывающий анализ. Однако, сколько бы ни был полон анализ вазимоотношений действующих

лиц оперы и их психологической характеристики, в данной научно-популярной работе было бы очень важно сообщить широкому читателю также сюжет произведения, особенно если это «Волшебная флейта», в котором много пестроты и запутанных взаимоотношений мира реального и фантастического. В противном случае читатель не усвоит верных общих и частных аналитических указаний автора и не получит должного представления о характере произведения.

В книге ощущается некоторая недооценка симфонического наследия Моцарта, глубоко важного для понимания его творчества.

То же можно сказать и о разборе камерной, в частности, фортепианной, музыки Моцарта, едва ли не больше всего знакомой нашей публике и по концертам, и по исполнению в быту.

Говоря о камерной музыке (стр. 69–70), не следовало всерьез указывать на диссонирующий, утонченно изысканный характер отдельных аккордовых сочетаний в ней, ибо не в них сущность моцартовского новаторства. Все это приписывалось Моцарту консервативными, ретроградно настроенными «сиятельными заказчиками».

Несмотря на эти серьезные недостатки, книга Е. С. Берлянд является ценной попыткой создания научно-популярной монографии, которую с интересом и пользой прочтут самые широкие слои читателей.

Государственному музыкальному издательству следует всемерно расширять выпуск книг и брошюр серии «Классики мировой музыки», не забывая при этом о высоком уровне советского читателя и о необходимости все более повышать качество таких книг.

Ю. Корев

Книжные новинки

Памяти Сергея Ивановича Танеева. 1856–1946. Сборник статей и материалов к 90-летию со дня рождения. Под редакцией Вл. Протопопова. Государственное музыкальное издательство. М.—Л. 273 стр., тираж 3 000 экз., цена 14 р.

А. ГЛУМОВ. Музыкальный мир Пушкина. Государственное музыкальное издательство. М.—Л., 1950, 278 стр., тираж 10 000 экз., цена 11 руб.

Е. КАНН-НОВИКОВА. М. И. Глинка. Новые материалы и документы. Вып. I. Государственное музыкальное издательство. М.—Л. 1950. 119 стр., тираж 5 000 экз., цена 6 руб.

М. БРУК. Мариан Коваль. Серия «Композиторы — лауреаты Сталинской премии». Государственное музыкальное издательство. М.—Л. 1950. 77 стр., тираж 4 000 экз., цена 2 руб.

Е. ЛАСТОЧКИНА. Осип Петров. Серия «Замечательные русские музыканты». Государственное музыкальное издательство. М.—Л. 1950. 84 стр., тираж 5 000 экз., цена 2 руб. 25 к.

Т. ЛИВАНОВА. Критическая деятельность русских композиторов-классиков. Серия «Русская музыкальная культура». В брошюре освещается музыкально-критическая деятельность Бородина, Чайковского и Римского-Корсакова. Государственное музыкальное издательство. М.—Л. 1950. 101 стр., тираж 5 000 экз., цена 3 руб.

В. ГОРОДИНСКИЙ. Музыка духовной нищеты. Книга дает критический обзор современной упадочной музыкальной культуры капиталистического мира. Государственное музыкальное издательство. М.—Л. 1950. 136 стр., тираж 10 000 экз., цена 6 руб.

А. ОСТРОВСКИЙ. Краткий музыкальный словарь. Государственное музыкальное издательство. Л.—М. 1949. 213 стр., тираж 50 000 экз., цена 6 руб.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Корев

Книжные новинки

Содержание