Кому нужен такой спектакль?

М. РИТТИХ

Среди балетных постановок Большого театра Союза ССР есть спектакль, сохранение которого в репертуаре ведущего музыкального театра страны кажется нелепым и вредным анахронизмом. Речь идет о балете «Алые паруса» композитора В. Юровского, основанном на одноименной сказке Александра Грина (либретто А. Таланова).

Нам привелось побывать на спектакле «Алые паруса» в один из воскресных утренников февраля 1950 года. Филиал Большого театра переполнила юношеская аудитория, жаждущая получить сильное и яркое художественное впечатление. Обидно было наблюдать полнейшее разочарование этой аудитории. Спектакль не только не доставил ей эстетического удовлетворения, но, напротив, вызвал чувство досады. И не какие-либо частности художественного целого повинны в этом, а все, — весь спектакль в целом,— его общая идейная направленность, ложность избранной авторами идеи, абсолютная неактуальность сюжета, чуждость его нашему времени и нашему советскому мировоззрению.

В основе сюжета «Алых парусов» лежит сказка Александра Грина, писателя, принципиально отрывавшего свое творчество от советской действительности, писателя, которого советская критика справедливо охарактеризовала, как трубадура космополитизма. Зачем понадобилось ведущему театру страны это обращение к Грину, образы, идеи и мысли которого не имеют ничего общего с нашей действительностью, с мыслями и чувствами народов Советского Союза?

Не так давно на страницах журналов «Новый мир» и «Знамя» творчество А. Грина получило справедливую квалификацию, как творчество «писателя без родины», проповедника космополитизма, писателя, зовущего к уходу от жизни, от реального бытия, от борьбы — в мир искусственных вымыслов, в мифический мир выдуманной «Гринландии», в «Никуда».

Как и в сказке Грина, в либретто Таланова действие происходит неизвестно где и неизвестно когда, — вне времени и пространства (впрочем, если судить по именам действующих лиц и по некоторым другим признакам перед нами довольно стандартные герои англо-американской литературы сентиментально-романтического склада).

Основной мыслью балета является утверждение пассивной мечты, способной осчастливить маленького человека из народа. Счастье это, достигаемое случайным стечением обстоятельств, носит призрачный, мистический, нереальный характер. Такова судьба девушки Ассоль, мечтавшей о красивом и богатом герое, способном спасти ее от горькой нужды. Этот герой является в образе могущественного аристократа, богатого капитана Грея, который увозит Ассоль на необыкновенном корабле с алыми парусами в несуществующую страну грез.

Мечту о всесильном капитане, о корабле с алыми парусами и о необыкновенном счастье внушает девушке, чтобы утешить ее и примирить с глубокой, злой и жестокой действительностью, старый музыкант-сказочник Эгль. Здесь нет места идеям борьбы, активного действия, преодоления жизненных препятствий. Нет! Старый сказочник говорит девушке: «Мечтай, терпи и жди. И мечта сбудется». Таков основной мотив повести Грина и одноименного балета. И эта мораль запечатлена в советском балетном спектакле, по сей день преподносимом массовой аудитории. Идейный замысел балета порочен, реакционен; кажется просто непонятным, каким образом могло возникнуть у нас такое произведение в начале 40-х годов, когда советский балет уже нашел верную колею для своего развития, когда на протяжении 30-х и 40-х годов, начиная с «Пламени Парижа», советскими композиторами, балетмейстерами и артистами балета был создаy ряд замечательных балетных спектаклей, глубоких по идейному замыслу, реалистических по направлению.

Либретто «Алых парусов» обладает и другими значительными дефектами. В нем по существу отсутствует конфликтность, — необходимый элемент всякого театрального произведения. Нельзя же рассматривать, как основной конфликт, сцену Ассоль с Менерсом-младшим и его компанией? А ведь другого конфликта в балете нет. Мечта же Ассоль достигается без всяких усилий с ее стороны и без всякого противодействия извне. Лишь терпенье и вера приводят ее к счастью. Либретто не несет в себе динамики в развитии сюжета, оно недейственно. Исключением в этом смысле является пролог, и неслучайно он оставляет наиболее сильное впечатление и наиболее запоминается. Либретто в целом лишено глубокой содержательности и как бы предназначено для создания феерического, волшебно-красивого зачаровывающего, развлекательного спектакля. Отсюда и чрезмерная роль в балете дивертисмента, в пестроте, нарядности, красочности, пышности и экзотичности которого часто теряется и тонет и без того чахлая ветвь сюжетного действия.

Оценивая музыкальную сторону балета, следует прямо сказать, что и композитор оказался в плену порочных замыслов сюжета и сценария.

То ли по робости (это был первый опыт композитора в области балета), то ли находясь под воздействием «романтических» чар сказочника и фантаста А. Грина, но композитор во многом повторил своей музыкой ошибки либретто.

Музыка балета отличается неровностью и пестротою стиля. Отдельные части ее художественно неравноценны. Так, драматическое содержание пролога (буря, драма Мэри и ее смерть) определило сильную, исполненную большого чувства, хотя и не лишенную известной доли театральной иллюстративности музыку. Она убеждает. Верный, человечный музыкальный образ создан для воплощения мечты Ассоль. Это простая и рельефная тема, глубоко впечатляющая, крепко западающая в сознание слушателя.

Правдива и ясна музыкальная характеристика Ассоль в I акте, создающая образ девочки, радостно живущей на свете, не знающей еще жизненных горестей и печалей. Исполненное правдивого лирического чувства и широты симфонического дыхания Adagio капитана Грея и Ассоль из первой картины II акта является, пожалуй, одной из самых больших удач композитора.

Однако в других случаях композитор оказывается в плену формализма. Ряд эпизодов и сцен балета отличается сухостью, надуманностью, конструктивной сложностью в изложении и развитии музыкальной мысли. И это особенно досадно потому, что творческой натуре В. М. Юровского, как нам кажется, это вовсе несвойственно.

Очень уязвима музыкальная драматургия балета. Основой композиции является не сквозная линия драматургического развития, а обильные танцевальные дивертисменты. Вторая картина II акта и вторая картина III акта, невероятно разбухшие за счет дивертисментов, кажутся бесконечно длинными. Танцы сменяют друг друга без всякой внутренней музыкальной связи: марш, выход Грея, вальс, дуэт турка и турчанки, вариации, матросский танец, негритянский танец, танец девушек и пр. Они длинны и поэтому однообразно утомительны, хотя и сочетаются друг с другом по принципу контрастности.

Чувство досады вызывает абстрактная экзотика турецкого и негритянского танцев; хотя о полной абстрактности их говорить нельзя, ибо здесь несомненна связь с современной джазовой музыкой Запада, так же как несомненен и эротический нюанс в трактовке этой экзотики. Вообще музыка балета, особенно дивертисментных его сцен, представляет собою какую-то мешанину из «экзотических» ритмо-интонаций — испанской, итальянской, восточной в самом отвлеченном смысле слова музыки, несколько «осовремененной» европейско-американским джазом.

Подчинившись Грину, Юровский тем самым отказал себе в самой богатой и важной области музыки — ее национальном колорите. Так возникла вненациональная, абстрактная музыка балета, лишенная определенных народно-национальных признаков. А ведь всем известно, что народный, конкретно-национальный музыкальный колорит составляет одну из характерных черт лучших произведений советского балета (вспомним «Красный мак», «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Лауренсию», «Кавказский пленник», «Сердце гор», «Гаянэ» и ряд других произведений).

Явной уступкой формалистической моде 40-х годов кажется музыкальный стиль первой картины III акта. Экспрессионистически усложненная мелодия надумана, неестественна; гармонизация ее искусственна, мелодия очень напряженна, но не красива; она не увлекает, а, напротив — раздражает, будоражит нервы. Раздражение усиливает оркестровка — тяжелая, массивная, давящая, но бескрасочная, нерадующая, с чрезмерным употреблением меди и ударных, использующая неестественные регистры инструментов.

А музыка в этот момент должна передать душевное состояние девушки-мечтательницы, терпеливо ожидающей своего счастья и верящей в него. Музыка должна вызвать сочувствие к Ассоль. Получается разрыв между музыкальным и сценическим образами. И эта сцена, в которой экспрессионистическая трактовка музыкальных образов проявляется наиболее законченно, решает отношение к музыке. Слух настороженно ловит все надуманное, серое, формальное и неестественное и в музыке последующих картин.

А между тем в балете имеется и хорошая музыка, созданы отдельные яркие характеристики, композитор показал верное понимание жанра, хорошее чутье движения, танца. Досадно, что эти хорошие черты не получили полного развития, а иногда оказываются и вовсе заглушенными влияниями модернизма.

Теперь несколько слов о балетном спектакле, поставленном коллективом — Радунским, Поспехиным и Попко. Постановщики не только не внесли нужных поправок в балет, а, напротив, углубили своей постановкой общие ошибки спектакля.

В спектакле с его внешней красивостью и искусственной условностью стиля, с его намеренным подчеркиванием вневременного и вненационального действия нетрудно обнаружить следы декадентщины.

Балетмейстеры усилили в постановке гротескность. Сцена Менерса и компании с Ассоль не только гротескна, но и экспрессионистична. Неприятно смотреть на фигуры кривляющихся американских молодчиков в цилиндрах и на их бесконечный «танец с хлыстами»: они бьют Ассоль ногам, заставляя ее плясать и преграждая ей дорогу к кораблику. Кажется совсем неэстетичным и «восточный танец», с его подчеркнуто эротической трактовкой.

Только как политическую бестактность можно рассматривать танец негра, которого балетмейстеры изображают каким-то тупым, фиглярничающим существом. Подобной трактовке танца не место в лучшем театре Советского Союза. Танцы второй картины последнего действия поставлены, как вакханалия, дикая оргия.

Вызывает протест и постановка пролога — несомненно лучшей по музыке картины балета. «Вихревая» пляска девушек, олицетворяющая разгул морской стихии, вспышки молнии на фоне черных облаков, поставлена так, что только мешает впечатлению. Здесь ощущается разрыв между музыкой, сильной и впечатляющей, и старым условным приемом, примененным нехудожественно и с сильным привкусом декадентства.

Публика покидает театр, не унося с собою ни глубоких волнующих чувств, ни мыслей. О балете «Алые паруса» можно было бы сразу же позабыть, если бы не острое чувство досады и возмущения, вызванное содержанием спектакля.

Стоит ли хранить такой балет в репертуаре лучшего музыкального театра Советского Союза?