встречающиеся в ней неровности, произведение это в целом отмечено чертами несомненной художественной зрелости и народности, опирающейся на традиции русской музыкальной классики. В трех частях кантаты («Песня о великом Сталине», «Гнев народа», «Гимн победы») получает последовательное развитие образ нашего мужественного и непобедимого народа. Картины созидательного труда, тяжелых испытаний, борьбы с врагом и радостной победы над ним объединяются чувством любви к великому Сталину, запечатлевшимся и в названии кантаты: в дни мира и в дни войны простые слова «Сталин с нами» звучат, как залог победы и счастья нашего народа.

После многолетнего перерыва, в годы войны, Фролов написал свою фортепианную сонату, примечательную своей эпической силой, ярко ощущающейся в двух крайних частях и естественно сочетающейся с лирической теплотой средней — медленной — части. Эмоциональное содержание этой музыки непосредственно связано с патриотическими вокально-инструментальными произведениями композитора, созданными в годы войны. Переживания этих лет породили и образы эпической мощи, воплощенные в теме, проходящей через все три части сонаты, и образы проникновенной задушевности, овеянные песенной выразительностью, национальные истоки которой столь явственны в музыке Фролова, с гордостью утверждавшего народно-демократические основы отечественной музыкальной культуры.

Соната Фролова, принадлежащая к числу лучших и, бесспорно, жизнеспособных его произведений, выросла из реалистических традиций русской фортепианной музыки. Дальнейшее развитие этих традиций наметилось во втором фортепианном концерте, работу над которым прервала смерть композитора.

Исполнительское мастерство Фролова также опиралось на традиции русской пианистической школы. Автору этих строк неоднократно приходилось слышать его игру и на концертной эстраде, и в обстановке домашнего музицирования. Он исполнял произведения Чайковского (в том числе цикл «Времена года»), Рахманинова (прелюдии и этюды-картины), Скрябина (вторую, седьмую и девятую сонаты, этюды ор. 8 и 42), Лядова (баркаролу, прелюдии), Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа и многих других композиторов. Ничего внешнего, показного не было в его игре, техника была всецело подчинена раскрытию содержания музыки, звук отличался глубиной и певучей полнотой, сохранившейся даже на пределе динамического напряжения. Над отделкой каждого исполнявшегося произведения Маркиан Петрович всегда работал долго и тщательно.

Неизменно скромный и требовательный к себе, Фролов всю свою сравнительно недолгую жизнь посвятил строительству музыкальной культуры родной страны. И память о нем сохранится не только как о талантливом композиторе, прекрасном пианисте и чутком педагоге, но и как о пламенном патриоте нашей Родины.

Творческие итоги Московского театра оперетты

(Совещание в ВТО)

В течение двух дней, 10 и 15 февраля 1950 года, во Всероссийском театральном обществе проходило творческое совещание, посвященное итогам работы Московского государственного театра оперетты за 1949 год.

Основными моментами обсуждения были вопрос советской темы в оперетте, проблема положительного героя на сцене музыкального театра, освобождение театра от опереточных штампов, забота о росте молодых кадров и поднятие музыкальной, вокальной и актерской культуры и мастерства.

Председательствовавший Я. Джаман, заведующий Кабинетом музыкального театра ВТО, отметил в кратком вступительном слове успехи Московского театра оперетты и призвал присутствующих к критическому анализу, к смелой, большевистской критике, чтобы помочь поднять искусство оперетты на новую, более высокую ступень, освободив его от всего отсталого, наносного, мешающего росту.

Докладчик В. Городинский указал на ряд положительных моментов в развитии советского театра музыкальной комедии, на успехи Московского театра оперетты, способствовавшего созданию советского репертуара, который не только успешно конкурирует с венской опереттой, но и побеждает ее. Докладчик говорит об утверждении нового стиля советской музыкальной комедии, совершенно отличного от стиля современной западной оперетты. В нашей музыкальной комедии исчезли фривольные темы, отсутствует адюльтерный привкус, появились новые, иные моральные основы, на которых строятся жизнеутверждающие, оптимистические сюжеты. В советском театре оперетты абсолютно немыслимы никакие «Фаусты» «наизнанку» и прочие пошлые «изюминки» западного опереточного репертуара. У нас такая, казалось бы, трудно совместимая с опереточным жанром тема, как Пушкин, разрешается не «наизнанку», а вполне серьезно, принципиально и интересно. Такой именно вышла «Акулина» — одна из удач Московского театра оперетты.

— Оперетта, — говорит докладчик, — жанр, где существует равноправие слова и музыки. В нашей музыкальной комедии одержана победа народной песни и народного танца, что подтверждают премьеры сезона, в особенности «Трембита» Милютина. Мы находим здесь новые принципиальные художественные позиции, связанные с советской действительностью, с народностью, со всей нашей жизнью.

— Наступил момент, — замечает докладчик, — когда музыкальную партитуру оперетты необходимо создавать на основе полного владения сим-

фоническим мастерством. Оркестровый аккомпанемент в оперетте должен быть разнообразным и интересным.

— Успех Московского театра оперетты, — говорит В. Городинский, — связан с приходом И. М. Туманова, театрального деятеля большой культуры, хорошо чувствующего музыкальное слово и музыкальное движение, способного сплотить коллектив вокруг больших творческих задач. Он понял силу коллектива, силу молодой смены, с помощью которой, в основном, он и строит новое здание советской музыкальной комедии. Московский театр оперетты сейчас стал притягательным центром для многих советских композиторов и либреттистов. За сравнительно короткое время Туманову удалось перевоспитать молодые и старые кадры, отучая их от штампов, от безвкусного опереточного «комикования». В ряде спектаклей режиссером найден правильный ключ, о чем говорят постановки оперетт «Акулина», «Трембита» и «Вольный ветер».

— Театром опровергнута теория, — говорит В. Городинский, — что будто на сцене оперетты невозможно создание образа героя наших дней, что опереточный театр будто не в состоянии нести социальной идейной нагрузки. Такая «теорийка» опровергнута самой жизнью, нашей советской действительностью, темы которой по праву вошли в репертуар музыкальной комедии. Наоборот, престиж венской оперетты и венских композиторов все более теряет свое былое обаяние. «Ценности» оперетт Кальмана, Легара, Фаля сейчас весьма потускнели, утратили свой блеск...

Докладчик резко критикует беспринципное приспособленчество, негодные методы перекраивания либретто, имея в виду новое либретто «Принцессы долларов» Лео Фаля, сделанное по заказу Московского театра оперетты К. Финном (проза) и Ц. Солодарем (стихи), с целью приспособить эту «шикарную» венскую оперетту к «обличительному сюжету». Такого рода антихудожественные, давно уже скомпрометированные эксперименты производились когда-то в оперном театре, где либретто оперы «Тоска» перекраивалось в «Борьбу за Коммуну», а «Гугеноты» превращались в «Декабристов» с соответствующей заменой героев оперы. Повторять сейчас в опереточном театре старые оперные ошибки, конечно, бессмысленно и порочно. — Кому нужна эта антихудожественная затея? Кого могут удовлетворить плохие стихи Солодаря и не менее плохая проза Финна? — спрашивает докладчик.

Отмечая достоинства спектаклей «Акулина» и «Трембита», докладчик указывает на серьезные недостатки музыки: слабость музыкальной драматургии, недостаточное умение построить крепкий финал, излишнее тяготение к пышным оперным формам, что уводит жанр музыкальной комедии на неверный путь.

Выступавшие товарищи развивали и дополняли основные положения докладчика, говоря о положительных и отрицательных чертах советской оперетты, подчеркивая достижения и уязвимые места в работе Московского театра оперетты. Интересные мысли высказали И. Дунаевский, директор Всесоюзного дома народного творчества Р. Тихомиров, театроведы Л. Жукова и В. Афанасьев, либреттист т. Червинский, представитель от зрителей т. Баранов. Эти высказывания сводились к следующему.

Если раньше, в прежней оперетте доминировали премьеры и премьерши, то теперь спектакль решает коллектив, решает актерская молодежь, которую смело выдвигает руководство Московского театра оперетты, сумевшее поднять музыкальную, вокальную и, в особенности, сценическую культуру театра, повысить художественные требования, уничтожить канонизированные в старой оперетте приемы «игры на публику».

Прежняя специфическая опереточная условность заменена теперь в Московском театре оперетты правдивым искусством реализма. На сцене — не опереточные манекены, а живые люди, люди труда.

— Интересно остановиться на процессах борьбы нового и старого, что сейчас характерно для нашего театра оперетты, — говорит театровед Жукова. — Новое растет и зреет, но мы видим в этом новом еще элементы упорно сопротивляющегося старого — и в новой драматургии и в спектаклях. Новые явления, наблюдаемые сейчас в Московском театре оперетты, имеют большой резонанс, значение которого выходит за пределы столицы.

Смешное ради смешного, комедийность во имя комедийности — это дурные пережитки старого опереточного театра, вредные и нам не нужные. Но вместе с тем подлинно смешное, здоровый народный юмор, живое веселье должны являться основой советской музыкальной комедии, и новый этап, на который вступил сейчас Театр оперетты, отнюдь не отменяет этого стремления к юмору, к веселью, к смешному. В этом отношении «Акулина» и «Трембита» говорят о том, что театр стоит на правильном пути.

Важно также, что хор и балет в новой оперетте стали органической частью спектакля.

В отношении штампов и традиций оперетта — один из самых отсталых участков театрального фронта. Вот почему так существенно, что на сцене Московского театра оперетты появляются новые образы, новая художественная атмосфера, новое эстетическое восприятие. Однако эта проблема нового еще далеко не разрешена, еще осталась эта «лакировка», которую мы видим в «Трембите» Милютина, мешающая приближению к правде жизни.

— «Акулина» — существенная победа театра, не меньшая, чем «Трембита», — говорит т. Баранов, — потому что попыток создать спектакли на советскую тему не мало, а создание опереточного спектакля на материале Пушкина — этого не было, это сложное дело. Тов. Баранов высказал несколько критических замечаний по поводу музыки «Акулины», которую он считает неяркой и незапоминающейся. — Нужно пожелать, — заканчивает он свое выступление,— чтобы процесс вытеснения венской оперетты советской музыкальной комедией проходил и строился на основе полноценной, высокого качества музыки.

Это положение развивает И. Дунаевский, критикующий «Акулину» за отсутствие подлинной мелодичности и слабую музыкальную драматургию. «То, что композитор сочинил музыку на традициях русской классической музыки, еще не значит, что он сочинил хорошую музыку; так же как то, что композитор