Выпуск № 4 (137) | 1950 - страница 17

торых на основе народной песни, ее внутреннего обогащения дается психологический портрет героини, воспринимаемый нами, как живая, эмоционально насыщенная, темпераментная музыка».

Ария-песня Варвары «Ой, поземушка-поземка» во 2-й картине, большой дуэт Аннушки и Фрола в 3-й картине, ария Фрола в 1-й картине, монолог боярина Ордын-Нащокина, секстет в 6-й картине,— таковы лучшие музыкальные эпизоды оперы, по преимуществу песенно-лирического склада, выражающие глубокое и чистое чувство или возвышенные мечтания и думы героев. Известно, что модернистская опера отказалась от высоких эстетических принципов оперной классики, подняла на щит ущербного героя, лишенного благородных человеческих черт, неспособного на чистую любовь и возвышенные порывы. В лучших страницах своей второй оперы, так же как и в опере «В бурю», Хренников сумел дать психологическое обобщение реальных, этически привлекательных русских характеров.

Наряду с лирикой, составляющей основную эмоциональную сердцевину всего произведения, в нем обильно представлены элементы юмора, гротеска. Остро очерчены сатирические портреты старого самодура и деспота, боярина Тугай-Редедина и, особенно, мамки Пахомовны — стяжательницы, пьяницы и чревоугодницы. В музыке, характеризующей эти образы, много метких деталей, остроумных находок, но черты гротеска, музыкальной эксцентриады здесь несомненно преобладают над подлинно реалистической манерой. Несмотря на сочные, хлестко-сатирические черты характеристики мамки Пахомовны, в ее партии уж очень много натуралистических излишеств, а страсть ее к пьянству показана без чувства меры. Об этом говорили многие выступавшие на дискуссии.

Несколько народных сцен и жанровых эпизодов, проходящих в опере (масленичное гулянье с хором и пляской в 1-й картине, там же разгульная песня стрельца с хором и, в особенности, скорбное трио мужиков, угоняемых в кабалу), говорят о несомненном чутье русского народного стиля, присущем Хренникову, о его уменьи скупыми штрихами дать верное настроение, драматическую ситуацию. В то же время правы были товарищи, указывавшие на то, что сцена масленичного гулянья могла бы быть сочнее и богаче, а в некоторых других, очень мимолетно проходящих народных хорах и ансамблях, при всей их музыкальной прелести, можно было бы избежать театральной условности и национальной неопределенности стиля (таковы песенка — трио пьяных мужиков в конце 1-й картины, гавотообразный хор девушек в 4-й картине и др.).

Достоинством лучших эпизодов музыки Хренникова явилось то, что душевная красота и чистота основных, главным образом девичьих, образов вызвали к жизни ряд мелодичных, хорошо запоминающихся арий и ансамблей, радующих своим прямодушием, искренностью чувства и интонационной свежестью.

После многолетнего иссушающего и обедняющего господства формалистических канонов в советском оперном творчестве, сводящих мелодию в опере к «оригинальным», геометрическим конструкциям, либо к бесконечному нагромождению трудно воспринимаемых «декламационных» выкриков и речитаций, простота и свежесть мелодического языка Хренникова не могут не радовать массового слушателя. Хренников широко использует интонации, близкие советской русской лирической песне. Смелость и прямота в использовании бытовых интонаций музыки сегодняшнего дня придают особую силу воздействия лучшим ариям и ансамблям оперы.

Новая опера Хренникова с большой любовью и увлечением исполнена коллективом Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Интересна режиссерская работа народною артиста СССР А. Д. Попова, привнесшего в спектакль опыт драматического театра. Темпераментно, с отличным чувством стиля ведет оперу дирижер, народный артист СССР С. А. Самосуд.

С подлинным увлечением исполняют свои партии представители старшего актерского поколения театра — В. Канделаки (Тугай-Редедин) и С. Големба (Пахомовна). В их искусстве талантливо осуществлены оперно-исполнительские идеалы их учителя В. И. Немировича-Данченко: соединение живости и естественности вокальной декламации с правдивостью и комедийной остротой сценического рисунка. Очень хороша в спектакле

артистическая молодежь. Здесь надо в первую очередь назвать Л. Авдееву (Варвара), Д. Потаповскую (Аннушка), а также Г. Дударева (боярин Ордын-Нащокин).

В музыкальном стиле оперы есть немало противоречий. Это сказалось прежде всего в гармоническом языке некоторых эпизодов, в стремлении композитора разукрасить ясные напевные мелодии слишком частыми модуляциями, неожиданными тональными сдвигами, и блужданиями. Особенно наглядно проявляются эти стилистические уступки былой моде в гротескно-буффонных эпизодах с их эксцентрическими приемами оркестровки (сопоставление крайних регистров) и подчеркнуто комикующими гармоническими эффектами, ведущими свое происхождение еще от прокофьевского «Шута».

Так возникает в музыке оперы стилистическая пестрота: реалистические черты, близкие русской оперной классике, и современные песенно-лирические обороты приходят в противоречие с эксцентрическими средствами гротескной характеристики, с отдельными гармоническими и оркестровыми кунстштюками. Правда, по мере приближения к финалу оперы эти противоречия становятся все менее ощутимыми: по характеру и стилю музыки можно легко установить, что Хренников 1949 года (автор 6-й картины) зрелее, увереннее и самостоятельнее, нежели Хренников 1943–1947 годов.

Ряд других частных стилистических просчетов автора свидетельствует о недостаточном его опыте в работе над крупной оперной формой. На дискуссии говорилось об общей растянутости произведения: вся опера идет четыре с половиной часа, — столько же, сколько «Борис Годунов». Для комической оперы такая протяженность слишком велика; это особенно ощутимо в 6-й картине. Говорилось о недостаточно действенной, «несимфоничной» функции оркестра, в основном выступающего как нейтральный аккомпаниатор, о чрезмерной фрагментарности и раздробленности музыкального целого. Говорилось о некоторых досадных регистровых неудобствах в партии Фрола. Многие справелливо отмечали неубедительность финальной песенки в 1-й картине: в тексте песни подвыпившие мужики поют о своем стремлении уйти «к вольной вольнице степной», а музыка носит характер изящной и милой водевильной шутки.

Об идейных и стилистических недочетах оперы правильно говорили многие выступавшие на дискуссии композиторы и музыковеды (тт. Шавердян, Брук, Фере, Молчанов и другие).

Однако наряду с правильным суждениями дискуссия выявила и две досадные крайности, свидетельствующие о ложных тенденциях, неизжитых еще в нашей критике. Первая крайность, представленная в очень претенциозном и крикливом выступлении критика В. Беркова, сводилась к полнейшему отрицанию каких-либо достоинств оперы. В течение долгого времени критик утомлял аудиторию ненужными ложно-академическими изысканиями. В высказываниях противоположного толка проявилась другая опасная крайность: полнейший восторг, безудержная эмоциональная увлеченность, забвение идейной неполноценности, стилистических противоречий и художественных недостатков оперы. Стремление всецело опереться на данные личного вкуса, отмахнувшись от решения острых эстетических проблем, к сожалению, еще далеко не изжито в наших суждениях о музыке. Следует ли доказывать, что вкусовщина, субъективистский произвол оценок и пренебрежение к идейной стороне музыки в корне противоречат принципам социалистической эстетики.

Отрадным фактом явилось выступление молодых музыковедов из числа студентов консерватории. Они обнаружили в своих выступлениях несомненное критическое чутье и высказали ряд верных и острых замечаний. Некоторую односторонность их суждений следует отнести за счет недостаточной опытности молодых товарищей.

Большим недостатком дискуссии было отсутствие развернутого итогового выступления представителей Секретариата ССК: многие спорные вопросы из-за этого повисли в воздухе, не найдя убедительного, эстетически обоснованного разрешения.

Выступивший в конце дискуссии автор оперы Т. Н. Хренников признал правильность многих критических замечаний, относящихся к идейным недостаткам оперы и к противоречиям ее музыкального стиля. Он говорил о своем намерении при-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание