Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 35

носимся с «вокальными методологиями», заменяя этим сомнительным занятием работу над стилем. То, что нашему вокальному молодняку не хватает художественной культуры, не хватает в том числе дикции — исполнение «Валькирии» показало с достаточной убедительностью. Если певцы поют: «скажэш», «будэш», «рэтцительный», то можно утверждать, что у них дикции нет, что над дикцией не работали или работали мало-компетентные люди. Есть голоса (как у Киселевой — или у отдельных исполнительниц в партиях Валькирий), но они скованы, не дают того максимума, на какой в действительности способны. Отсюда — значительное умаление успеха («Валькирии». Получилось, что наш «инструментальный фронт» значительно обгоняет «вокальный» технически и художественно.

Для нас Вагнер — одно из основных звеньев в великой цепи европейского искусства — от Бетховена и до новой русской школы. Очень жаль, что единственная монография на русском языке, пытающаяся охватить творческий облик Вагнера в целом, книга Р. Грубера «Рихард Вагнер»¹, не достаточно освешает вопрос об исторической миссии Вагнера. Следуя немецкой указке и слишком уже подчеркивая некоторую дань Вагнера немецкой оперной школе Шпора, Маршнера², автор почти мимоходом упоминает протех гигантов, с которыми было связано музыкальное развитие Вагнера. Последний — наследник мелоса Вебера, Шуберта, гармонии Шопена и Листа, инструментовки Мейербера и Берлиоза. Полифонизм Баха не должен быть забыт — как не должно быть забыто определяющее воздействие Бетховена — во многом, в частности в тематической работе — как бы ни различна была сама тематика, как бы ни различны были принципы структуры! Полный местных, германских, связей Вагнер, прежде всего, определенный этап в развитии европейской музыки XIX века. Он прекрасно это сознавал, когда писал в своем этюде «Познай самого себя» (1881): «Далеко за гранями страны, оказавшейся, под конец в нашем обладании; далеко за пределами нашего исторического познания и внешних форм нашего бытия, освещаемых этим познанием, мы чувствуем в себе сродство с творческой, первозданной красотой человечества»; «подлинный немецкий инстинкт ставит перед собой проблему чистой человечности; только в этом направлении он на правильном, полезном пути». Это сознание о размахе творческих задач, выходящих за пределы узкой националистичности стояло, следовательно, перед Вагнером со всей ясностью. И роль его музыкального наследия подтвердила это полностью. Не трудно было бы показать, не покидая страниц «Валькирии», всю огромность вагнеровских воздействий: они раскидываются на всем широком пространстве европейской музыки, начиная от Бизе (позднего Бизе — автора «Арлезианки»), от Дебюсси («5 поэм» на слова Бодлера) и кончая не только русскими кучкистами (Римский-Корсаково), но и, конечно, Чайковским, Скрябиным «среднего периода».

Отсюда наш вывод: дело, которое сделал Вагнер, не может быть оторвано от европейского музыкального искусства в его целом — в его до-вагнеровских и после-вагнеровских судьбах. Всякая попытка приковать Вагнера к «германской почве», сузить его мировое значение, переоценить свыше меры его «германизм» — осуждена на неуспех: факты — против нее. Вот и получилось любопытное явление: в то время как в Германии музыка Вагнера пристегивается к узко-национальным заповедям фашизма, в то время как вагнеровские фестивали в Байройте протекают в обстановке официальной бездушности (при отсутствии обычного стечения поклонников Вагнера — со всего света), вне Германии никто не собирается объявлять музыку Вагнера «под бойкотом». А всего менее — у нас, в Советском Союзе, где новая, гигантская, молодая аудитория стремится приобщиться к творчеству великих мастеров прошлого.

Такие произведения, как «Валькирия», отчетливо вскрывают пределы вагнеровского искусства сцены. Дело не только и не столько в длиннотности речитативов (они и музыкально способны быть бледными), сколько в том, что облеченные тезисы, продукты его философской системы, мешают композитору дать законченную сценическую концепцию. Первоначальный план героической оперы «Смерть Зигфрида» (1848 г.) разросся в дальнейшем (1854–1874) до аморфной сценической тетралогии «Кольцо Нибелунга»: философ пересиливал в Вагнера чутье мастера сцены. Почему — «Валькирия»? Почему не «Вотан»? Почему не «Зигмунд и Зиглинда»? И то, и другое, и третье — если взять «Валькирию» так, как она есть на деле, как ряд самостоятельных «сцен», музыкально-гениальных сцен, непрочно скрепленных единством общего, абстрактного плана. Ознакомление с Вагнером при посредстве концертного исполнения, хотя бы и отдельных заключительных сцен — должно быть поэтому признано художественно вполне допустимым и даже подсказанным особенностями творчества Вагнера. Оставаясь в пределах «Валькирии», можно было бы выделить для этой цели следующие сцены: Вступление и первые две сцены I-го акта; 3-я сцена I-го акта, 3, 4, 5-я сцены II-го акта. Относительно концертного исполнения больших сцен III-го акта нужно сказать, что «Полет валькирий», «Заклинание огня» — настолько уже прочно вошли в симфонический репертуар, что о них не нужно напоминать: напротив, нужно не забывать, что этими гениальными частями не исчерпывается все то, что из этой оперы должно быть использовано «концертно».

А. Констант Смис

_________

¹ Музгиз, М. 1934.

² Р. Грубер пишет: «постепенно (примерно с 20-х годов) самая тематика оперы начинает уделять все больше внимания сюжетам мрачно-дикого, экстатического, бурного характера» и т. д. (стр. 28 назв. работы о Вагнере). Здесь также проглядывает у автора переоценка привычных, немецких, точек зрения на историю музыки: опера «мрачно-дикого, экстатического, бурного характера была создана во Франции, в эпоху Революции: «Пещера» Лесюера 1792 г., «Ариодан» Мегюля 1798 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание