Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 32

если и имевшим некоторое значение, то лишь в том, что они подготовили «величайший расцвет» и завершение ее в его, вагнеровском, творчестве. По этому поводу Энгельс к концу первой части «Анти-Дюринга» иронически замечает: «Нужно быть Рихардом Вагнером в философии, но без вагнеровского таланта, чтобы не видеть, что все те презрительные замечания, которыми осыпают все прошлое историческое развитие, падает на якобы последний результат его, на так называемую философию действительности»...¹

Величайшая заслуга Вагнера остается в том, что он, обнажив с исключительной яркостью все основные противоречия современной ему оперы, произвел революцию в области драматической музыки, подняв ее на высшую ступень — музыкальную драму. В своей реформе оперно-драматического искусства Вагнер поднял поэзию на такую же высоту, как и музыку. Уже одна постановка такой гигантской задачи, как органическое слияние в музыкальной драме симфонизма Бетховена и драматической мощи Шекспира, является огромной его заслугою. Вагнер — правда, лишь частично — осуществил свой принцип музыкальной драмы. Ему все же удалось создать такие классические драматические образы, как Зигфрид, Валькирии, Голландец, Мейстерзингеры. Вагнер гениально заглядывает в будущее, ставя и разрешая частично проблему об органическом синтезе всех искусств в музыкальной драме. Но он глубоко ошибается, когда видит единственный путь «освобождения» искусства в уничтожении всех видов его как самостоятельных искусств.

Из всего выше изложенного легко понять, как Вагнер, восприняв фейербаховскую «любвеобильную болтовню и беллетристику», обосновывает теорию музыкальной драмы. «Коммунизм» противостоит «эгоизму», «любовь» — «нелюбви». Через любовь к свободе — разрешение социального вопроса! Фейербаховская «Философия истории» и его этика и подняла и сбросила Вагнера в болото идеализма. Насколько он силен и ярок в критике французской оперы и в создании художественных принципов музыкальной драмы как высшего синтеза искусства, настолько он беспомощен в декретировании «единственного» пути развития искусств, приостанавливая и замыкая тем самым линию дальнейшего движения.

Но какова должна быть тематика музыкальной драмы будущего? К каким конкретным явлениям жизни должен обратиться художник — к современной действительности, к истории? Вагнер отвергает и то и другое. Основываясь на фейербаховской антиисторичности, антропологии, он выдвигает мифологию как единственную тематику.

Мифологическая тематика освобождает от «условностей» конкретной исторической и социальной среды и дает, по мнению Вагнера, возможность сосредоточиться на «вечных» проблемах философско-этического порядка, выделяя из них как центральную проблему — проблему «любви» и «нужды». Таковы узловые проблемы тетралогии «Кольца Нибелунга» — основной стержень и двигатель драматического действия.

Вагнер задумал свою грандиозную тетралогию как драму освобождения человечества от власти золота и эксплуататоров, создавая яркие их образы в лице Альбериха и Фафнера. Зигфрид — самый цельный художественный образ и самое законченное воплощение фейербаховской философии в творчестве Вагнера. Антиисторизм и антропологизм Фейербаха нашли в Зигфриде свое художественное обобщение. Зигфрид — «вольный сын природы», освобожденный от какого бы то ни было социально-классового содержания, абсолютный, интегральный человек, не знающий страха, не знающий печали, призванный освободить человечество от власти золота и «эгоизма» и установить новое общество — царство любви и «коммунизма». Вагнеру в своем «Кольце» так и не удалось показать новое освобожденное общество. В процессе долголетней творческой работы над «Кольцом» у Вагнера идея примирения и христианско-католическая идея искупления взяли верх над борьбой и идеей освобождения. Доминирующий тонус «Кольца» —обреченность, примирение. И последняя часть великой тетралогии — «Гибель богов» — уже в сущности не гибель богов (как в высшей степени неправильно у нас привыкли толковать эпилог «Кольцах), а гибель светлой веры в революцию, в новое человеческое общество. «Боги» остались властвовать, и Вагнер, немного спустя после революции 1848-го года, сам с поникшей головой преклонился перед христианским небесным боженькой и земными богами — Людовиком II баварским, Вильгельмом I прусским и Бисмарком...

Так снова возвратился Вагнер к старой смиренной христианской идее искупления, которую он так ярко воплотил в «Тангейзере»

_________

¹ «Анти-Дюринг», XIV, стр. 116.

и «Лоэнгрине». В дальнейшем творческом пути идея искупления становится его основной, руководящей идеей.

Начав, таким образом, с воспевания народного римского трибуна Риенци, пройдя через бунтовавшего против феодальной морали, но немедленно покаявшегося перед римским папой Тангейзера, через раздвоенного между «землей» и «небом» Лоэнгрина, поднимаясь на большую обобщающую высоту, в фейербаховском Зигфриде и в захватывающих реалистических сценах «Мейстерзингеров», обратившись наконец, к мистико-эротической «нирване» Тристана и Изольды, Вагнер за год до смерти заканчивает свой творческий путь религиозным песнопением под колокольный звон — «Парсифалем». Начав с реформы оперы, Вагнер закончил мистицизированием ее. От революции — к контрреволюции, от Фейербаха — к Шопенгауэру, — таков итог идейного и творческого пути Вагнера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание