интерпретации, а также в отличие от эмоционально-выхолощенного урбанистического искусства — броскость и яркость стиля героического романтизма дают предпосылку к созданию заразительного и доходчивого искусства.

Мне кажется, этой классификацией в общем исчерпывается кажущееся многообразие интерпретационных методов современной буржуазной исполнительской культуры.

Советский исполнительский стиль должен будет суметь вобрать в себя все лучшее, что может быть найдено как в прошлых, так и в современных исполнительских культурах. В этом многообразии стилистических принципов нужно лишь суметь конкретизировать те цели, которые мы себе ставим.

Основной предпосылкой советского исполнительского стиля являются глубокая принципиальность самого творческого метода работы. Идейным пафосом пропагандиста должна быть проникнута деятельность советского исполнителя.

Буржуазным исполнительством утрачен этот пафос. Его развитие идет старой проторенной дорогой. Отсутствует момент утверждения новых путей, новых задач. Современное буржуазное исполнительство живет не сегодняшним, но прошлым днем, оно живет на проценты от капитала, накопленного усилиями прогрессивного, раннего этапа развития буржуазной культуры. В первой половине прошлого века протекала деятельность тех «режиссеров», по образцу и подобию которых создается современное выхолощенное искусство исполнительства.

Обусловленное Великой французской революцией изменение социальных взаимоотношений способствовало выведению музыки из тесных рамок дворцового зала или аристократического салона в массовую музыкально-потребительную среду. Между композитором и слушателем было вклинено новое звено: «профессиональный исполнитель»¹. Интенсификация концертной жизни стимулировала отбор опытных «ораторов», умеющих излагать музыку перед большой концертной аудиторией. Так, в первой половине XIX в. блестящим фейерверком развилась деятельность Паганини, Гуммеля, Тальберга, Листа и др. Но их артистическая деятельность на первых порах эволюции профессионального исполнительства была неразрывно связана с активно-творческой.

Сила воздействия и пропагандистская мощь лучших виртуозов XIX в. — именно в нераздельности связи их исполнительской культуры с творческими устремлениями своего времени.

Мало-по малу, однако, фетишизируемое исполнительское искусство все более замыкалось в кругу узко-профессиональных интересов. Интерпретатор-творец вытеснялся типом цехового музыканта, упорно охраняющего традиции своего ремесла. В результате этого процесса было порождено глубоко ненормальное художественное отставание исполнителей от передовых запросов своего времени, — отставание, которое превращает исполнителей, по самой общественной функции своей призванных быть двигателями музыкальной культуры, в тормозы ее развития.

Это художественное отставание буржуазных исполнителей прежде всего сказалось в методе вскрытия идейно-эмоционального содержания произведения — в его трактовке, интерпретации.

Легко подметить, как в искусстве загнивающего капитализма нивелировалось, окостеневало подлинно творческое отношение исполнителя к своей работе. Вместо него был выдвинут метод работы «под» какого-либо крупного мастера, создавшего тот или иной стиль трактовки.

Пиететом перед подобным ложно-понятым историзмом были сужены границы возможной интерпретации, т. е. творчески-исполнительской переработки музыкального стиля (или одного из его экспонатов) на основе принципов, выдвинутых новой музыкальной культурой. Ибо так называемое «стильное», традиционное исполнение, вместо раскрытия объективной сущности произведения на деле дает всего лишь исторически-субъективное его толкование².

_________

¹ Во избежание недоразумений оговариваюсь: статья моя посвящена типам концертного исполнителя. Пути развития исполнительства в музыкальном театре требуют специального исследования. М. Д.

² «Мы воспринимаем иначе и совсем другую музыку, чем наши предки» (см. Иг. Глебов — «Инструментальное творчество Чайковского», 1922). Блестящим подтверждением тому являются творческие обработки (транскрипции) объектов музыки прошлого, произведенные в различные исторические эпохи. Напр., как по-разному звучит скрипичная Чакона Баха в транскрипциях Мендельсона, Раффа, Брамса или Бузони! Современный этим композиторам интерпретационный (агогический) стиль подсказал те новые краски, оттенки, динамику, при посредстве которых они

Мы подошли сейчас вплотную к вопросу об историческом формировании новых исполнительских манер. Они рождаются в результате пересмотра исторически установившегося в предшествующую эпоху представления о музыкальных стилях, на основе творческих проблем, выдвинутых новым временем, новым классом. Поэтому советский исполнитель должен прежде всего активно включиться в творческую атмосферу нашей действительности. Он должен живо интересоваться вопросами нашего музыкознания. Но главное — он должен создать в своей практике единство творческого плана работ советского композитора и исполнителя. Осознав (не только теоретически, но и практически, в живом звучании своего исполнительства) стилистические черты советского музыкального творчества, идя от него, наш исполнитель сумеет вскрыть в историческом прошлом близкие, нужные нам черты. Усвоив приемы ораторской речи, он должен будет сочетать убедительность пропагандиста с высокой принципиальностью музыковеда, правильно ориентирующегося в исторических стилях прошлого. При этом, в процессе пересмотра нашего отношения к стилям, он сумеет многому научиться у крупнейших мастеров современного западноевропейского исполнительства (напр. трактовке моцартовского творчества у Клемперера).

Но однако это изучение не должно переходить в подражательство, ибо определяющим моментом при выковывании стиля советского исполнителя должно явиться наше ощущение динамики, линии, краски, органики развития, которое находит себе выражение в советском творческом стиле. На основе выдвинутых последним музыкальных средств выражения (новой агогики) должно быть проанализировано и творчески переосмыслено (как в театре: по-новому «прочитано») музыкальное наследие прошлого. Перспективы подобного метода исследования должны будут оказать плодотворнейшее влияние на творческий и идейный рост советской исполнительской молодежи.

«Валькирия» на радио

21, 24 и 27 мая из Большого зала МГК, в концертном исполнении, если не целиком, то с незначительными купюрами, транслировалась по радио опера Рихарда Вагнера «Валькирия» — первая часть тетралогии «Кольцо Нибелунга» (тетралогия — «Сказ» в четырех частях». Афиша на радио превратила тетралогию в трилогию, а «Кольцо Нибелунга» в «Кольцо Нибелунгов»; Арс. Авраамов в своей заметке об исполнении «Валькирии» также говорил о «вагнеровских трилогиях»; вступление — «Золото Рейна», очевидно, не в счет!). Эта трансляция — одно из крупных музыкальных начинаний истекшего сезона, сезона весьма яркого, разнообразного (достаточно назвать «Катерину Измайлову» Шостаковича, 5-ю симфонию Книппера, польские концерты с Бандровской, Шимановский — и т. д.).

Прежде всего — об исполнении. Несомненно лучшее было в оркестре. Оркестр ВРК — исполнительская организация, не стоящая на месте, а растущая, и не нужно доказывать, как велика формирующая роль продолжительной работы над вагнеровской музыкой: чувствовался энтузиазм у оркестрантов, которые не могли не проникаться предельным мастерством и гигантской фантазией Вагнера. Оркестр Вагнера не присочинен к некоторой абстрактной музыкальной первооснове; здесь достигнута полная взаимообусловленность музыкального замысла и звукового материала; оркестровые краски не сохнут на палитре, — они постоянно в деле. Вот тема зазвучала у фагота; вот она уже у валторны; вот ее подхватили виолончели; все живет, обновляется, но и увлекает оркестрантов, которые чувствуют, что они — часть живого организма, а не технического агломерата. Для нашего оркестрового талантливого молодняка — огромная польза от работы над Вагнером. Но и, конечно, громадная польза для молодняка — творческого. Вот они — ушли с головой, кто в оркестровую партитуру, кто в клавир.

А дирижер — Георг Себастьян? Его плюсы: глубокое знание партитуры; неиссякаемый пыл, жизненность. Его основной минус: недостаточная тонкость в интерпретации. Вагнер у Себастьяна резковат, лирические места не открывают своей «листовской» нежности (вроде как «Molto lento ed espressivo», когда Зигмунда делает глоток из рога и передает Зигмунду!).

Сделав центром своего внимания оркестр, Себастьян уделял меньше внимания вокалистам, не регулировал оркестровой звучности в согласии с вокальными партиями, местами попросту «глушил». По мысли Вагнера, мало того что оркестр — невидим: инструментальные группы должны быть расположены уступами, так что тромбоны, тубы и ударные должны быть помещены на самой последней, пятой по счету, ступени, уже под сценой. А здесь оркестр ведь неизбежно на эстраде, да еще без намерения дирижера щадить певцов! Это — первое, что нужно сказать в пользу нашего вокального молодняка, поставленного перед сложной задачей — овладеть мелосом Вагнера.

Но и еще одно нужно упомянуть в пользу этого молодняка. Вагнер носился с проектом основать в Байройте «Школу выработки стиля». Мы

_________

заново «прочитали» Чакону. И вне зависимости от художественной значимости их транскрипций, каждая из них по-своему исторически правдива, и существование ее правомерно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Валькирия» на радио

Содержание