ских прав совместно с отделом искусств берлинского магистрата, в Берлине был проведен четырехдневный музыкальный фестиваль. В двух симфонических и двух камерных концертах были исполнены новые и новейшие немецкие произведения, в значительной части своей сочиненные еще во времена фашизма. Будь то симфония молодого уроженца Ростока Иоахима Гюнтера, или фортепианный концерт 55-летнего Эрнста Ротера, или «Реквием без слов» (написанный в форме вариаций для английского рожка, саксофона, альта и рояля) Иоганнеса Тильмана, или 4-я симфония Макса Буттинга, или, наконец, концерт для гобоя с оркестром нынешнего директора высшей берлинской музыкальной школы Пауля Хефера,— все эти произведения, как и многие другие, исполненные на фестивале, свидетельствовали, во-первых, о необычайном увлечении авторов вычурным, надуманным и «оригинальным» (а по существу совершенно произвольным) сочетанием инструментов (тубы с арфой, скрипки с литаврами и проч.); во-вторых, о предпочтении, отдаваемом авторами музыкальным формам XVII и XVIII веков; и, наконец, о пугающей бессодержательности всей этой музыки. Ни одной живой идеи, ни одной жизненной темы, — какие-то музыкообразные ублюдки, музыкальные гомункулусы. Провал был полный!

Если первый концерт привлек значительное количество публики, то последний прошел при почти пустом зале. Прогрессивная демократическая пресса подвергла фестиваль резкой и неприкрытой критике, и даже реакционные газеты не смогли скрыть своего разочарования.

Если фестиваль 1947 года наглядно, на творчестве ряда немецких музыкантов продемонстрировал последствия влияния фашизма в плане крайнего обесчеловечения искусства даже в тех случаях, когда оно создавалось в порядке «духовного протеста», то другое событие в музыкальной жизни Германии показало иной аспект воздействия гитлеризма на художественное творчество послевоенных лет.

Журнал по вопросам сценического, музыкального и киноискусства «Современный театр», издаваемый известным прогрессивным театральным критиком Фрицем Эрпенбеком, объявил конкурс на написание массовой популярной песни. Три темы были поедложены авторам: о молодежи, о роли освобожденной немецкой женщины в строительстве демократической Германии и о воле народа, как высшем законе. Конкурс получил огромный резонанс по всей стране. В жюри поступило около 1500 произведений, однако, как оказалось впоследствии, среди них не было ни одного сочиненного каким-либо «именитым» композитором. Видимо, самая задача написать песню, да еще на общественный сюжет, парализовала их творческую фантазию.

Общий художественный уровень присланного материала оказался настолько низким, что жюри не сочло возможным присудить какой-либо песне первую премию. Среди премированных сочинений выделяется своей жизненной энергией «Песнь молодежи» Губерта Рентмейстера. Она быстро приобрела популярность, особенно в демократической юношеской организации «Свободная немецкая молодежь». Основная же масса написанных песен была либо в духе маршей «гитлер-югенд», либо в стиле пошло сентиментальных шлагеров и «трогательных» романсов с текстами, вполне подходящими к установленному в свое время «идеалу национал-социалистской женщины» (дети, кухня, кирха). Конкурс этот продемонстрировал, насколько прочны оказались традиции фашистского трактования «массово-доступного искусства», как искусства, призванного отуплять народ, как искусства антинародного.

Конкурс на массовую песню обнаружил безмерную пошлость и бессодержательность того вида творчества, которое авторы полагали предназначенным для простого человека из народа. Фестиваль современной немецкой музыки и конкурс на массовую песню, вопреки кажущейся диаметральности исходных точек, объединяет одно, определяющее их качество— антидемократачность и безидейность. Поэтому события эти оказались тем подводным камнем, о который раскололось на два течения немецкое музыкальное творчество. Одна, пока еще малочисленная, группа авторов поняла необходимость поисков новых прогрессивных творческих путей, способных привести их к демократизации искусства; другая, более многочисленная, группа пошла дальше по проторенной дорожке отчуждения немецкой музыки от немецкого народа.

Два основных фактора оказали влияние на принятие этого реакционного решения. Во-первых, то обстоятельство, что вожди позднего, явно формалистического немецкого экспрессионизма — Хиндемит, Шёнберг, Берг, Кшенек, Тох — оказались физически и морально изгнанными из «3-й империи». Уже сам этот факт создал нимб мученичества вокруг имен названных композиторов. Сами того не подозревая, они попали в антифашисты и стали числиться в прогрессивных и даже демократических авторах. Следовать их творческим принципам стало хорошим, «благородным» тоном в музыкальном искусстве послевоенной Германии. Во-вторых, по инициативе различных западных культуртрегеров, в Германию хлынул смрадный поток всяких изуверских апокалиптических квартетов Мессиана, мистико-литургических симфоний Онеггера, симфоний в виде реквиема Бриттена, духовных сонетов Кшенека, мелодий к Судному дню Шёнберга или, наконец, массы сочинений коренных американских авторов, сочинений, хотя и не имеющих специальных эпитетов божественного свойства, но не менее реакционных в своей антимузыкальной, абстрактно-формалистической сущности.

Влияние этих новейших опусов пресловутых «новаторов» на творческое сознание немецких авторов было усугублено весьма активной пропагандистской деятельностью группы формалистов-музыковедов Германии. Здесь следует прежде всего назвать имена Ганса Г. Штуккеншмидта, Йозефа Руфера и известного апологета музыкального модернизма, нынешнего руководителя высшей музыкальной школы в Кельне Ганса Мерсмана. Основным тезисом их статей и устных выступлений явились утверждение об «отсталости и консервативности» немецких композиторов по сравнению с их западными собратьями, призыв к отказу от национальной основы музыкального творчества. Ориентироваться, по их словам, нужно не на Восток, а только на Запад, и чем дальше на Запад, тем лучше, ибо Германия — страна, в которой художественное творчество способно развиваться только по «законам западной цивилизации». Иными словами, — своего рода «план музы-

кального восстановления Европы», администраторами которого могут быть только Шёнберг и Стравинский, которые помогут духовно обнищавшим немцам доканать музыкальное искусство по испытанному 12-тоновому методу. Все это оказалось необычайно заманчивым и эффектным для тех, кто понимает новаторство и революционность как сумму разрушительных действий, то есть для большинства мелкобуржуазных авторов.

Результаты усиленной пропаганды «современничества» не замедлили сказаться. Появились отталкивающие как по словесному, так и по музыкальному содержанию «Песни о руинах» Буттинга, какая-то звуковая некрофилия. Развалины — вот то «новое», что видит автор в сегодняшнем дне! Сочиненная в конце 1947 года симфония Вольфганга Фортнера свидетельствует о явном регрессе композитора, написавшего до этого если и не очень глубокий по мысли, то во всяком случае эффектный и энергичный по интонациям скрипичный концерт. Симфония же эта — какая-то паучья линеарика, ниоткуда не возникающая и никуда не ведущая. К тому же все это отчаянно визжит, скрежещет и не выражает никаких чувств, даже извращенных или гипертрофированных. Такой же холостой ход ощущается и в «Серенаде» Эрнста Пеппинга, где, так же, как и в его Третьей симфонии, нет ничего, кроме чисто формального владения техникой и пристрастия к тяжелой оркестровой артиллерии.

Перечисление таких произведений можно было бы продолжить, однако вряд ли это имеет смысл, ибо все они на одно безликое лицо. Характерной особенностью большинства новых произведений, о которой стоит сказать несколько слов, является тяга к крупной симфонической форме; это резко отличается от предыдущих позиций немецких музыкантов, полагавших самым современным видом оркестрового жанра — жанр концерта для оркестра в стиле модифицированных сочинений Генделя. Но в то же время симфонические произведения композиторов современной Германии показывают яркий пример того, что абстрактно-конструктивный симфонизм невозможен вообще.

Резкой антитезой этому, с позволения сказать, творчеству, поразительно напоминающему усилия свифтовского ученого, который занимался опытами по извлечению солнечных лучей из огурцов, прозвучала 2-я симфония Вильгельма Фуртвенглера, законченная знаменитым дирижером в начале 1946 года и исполненная под его руководством весной 1948 года. Быть может, положительные качества этого произведения как-то особенно ярко выступили на фоне остального музыкообразного творчества большинства немецких композиторов. Но все-таки симфония Фуртвенглера имеет ряд безусловных достоинств. Первое и решающее из них — это гуманистическое начало, явное и намеренное стремление автора говорить со своими слушателями на убедительном, понятном языке. Симфония эта — сочинение громадного размера (около 80 минут), написанное в классической четырехчастной форме, очень выразительное по мелодике, по живому и разнообразному ритму, энергичное в своих волевых импульсах. Было бы, однако, бесспорным преувеличением оценивать симфонию, как полностью самостоятельное произведение. Оно написано под явным влиянием творчества немецких романтиков, прежде всего Шумана, Брамса и Вагнера. Скерцо, пожалуй, самая лучшая часть симфонии, очень острое и энергичное в первой и третьей частях и почти элегичное в трио.

Почти одновременно с исполнением симфонии Фуртвенглер выступил с любопытной статьей «Заметки композитора», в которой он высказывает свое творческое credo и определенное отношение к событиям, происходящим в современном музыкальном мире Запада.

«К числу весьма сомнительных преимуществ нашего времени, — пишет Фуртвенглер, — принадлежит тот факт, что мы имеем две музыки: одну музыку, которая играется, и другую, которую “хвалят”; одну, которая звучит в концертных залах и оперных театрах, и другую, которую обсуждают на страницах газет и журналов... Музыка обращается к человеку, к публике, а не к группе так называемых знатоков или специалистов. Как художник, — говорю об этом со всей скромностью, — я считаю невозможным отказаться от того, что в моих глазах является решающим, — от общечеловеческой значимости высказывания. Мне думается, что, когда этим пренебрегают, возникает тот индивидуализм, который сегодня повсюду является могильщиком нашего искусства»¹.

Другим положительным событием в музыкальном творчестве послевоенной Германии было появление фортепианного концерта Бориса Блахера. Исполненный впервые на берлинском музыкальном фестивале 1948 года, концерт этот был единственным живым, непосредственным произведением среди чудовищной звуковой возни, созданной коллегами Блахера. Возрождая в первой и третьей частях лучшие традиции виртуозной фортепианной музыки, автор в то же время удачно избежал внешнего шика и дешевых эффектов. Особое внимание обращает на себя средняя, медленная, часть, построенная на песенно-романсном материале, очень чистая по сдержанной лирике. Этот концерт знаменует, видимо, закрепление нового реалистического этапа в творчестве Блахера. Поскольку Блахер представляет собой наиболее яркое по дарованию явление среди современных немецких композиторов, на его эволюции следует остановиться несколько подробнее.

Блахер одним из первых в Германии выступил после войны с новым произведением. Это была «концертная музыка для оркестра», сочинение восьми-десятиминутной длительности, написанное для большого симфонического оркестра. По языку — это типичное детище схоластико-конструктивистского направления, предельно жесткое по гармонии и заумное по оркестровке. Последовавшая затем оратория «Великий инквизитор» на сюжет (и частично на текст) Достоевского для баритона, смешанного хора и оркестра была немногим лучше — вся в стиле берговского «Воццек».

Это произведение было, видимо, кульминацией «современничества» в творчестве Блахера. Его камерная (как он ее называет) опера «Прилив» на либретто Крамера является произведением совершенно иного толка. Сюжетно опера трактует общественную тему капиталистического мира — власть денег. Несмотря на малоудачный, страдающий прозаизмами текст, музыка содержит много подлинной выразительной напевности и драматизма. Эти качества резко отличают оперу Блахера

_________

¹ «Stimmen», № 4, 1948 г.