не только от его прежних сочинений, но и от марионеточного типа «дидактических» опер Вайля и Хиндемита, написанных на морально-этическую проблематику.

Следующим шагом вперед явились четыре песни на стихи писателя-коммуниста Фридриха Вольфа. Если у ряда современных немецких композиторов совершенно явно проявляется склонность обращаться в вокальном творчестве к старым и старинным текстам, — как, например, 12 хоралов Эрнста Пеппинга на тексты Герхара или песни Рейнгардта Шварц-Шиллинга на стихи Эйхендорфа, — то Блахер чуть ли не первый среди них избрал поэзию современного автора, к тому же автора демократического, прогрессивного. Песни на тексты Вольфа характерны выразительной напевной декламационностью, очень умело подчеркнутой фортепианным сопровождением.

Однако решающим фактором в процессе творческой эволюции композитора стала его встреча со знаменитым немецким революционным певцом Эрнстом Бушем. Задумав серию граммофонных пластинок, посвященную истории немецкой революционной песни, Буш поручил Блахеру обработку и аранжировку песенного материала от эпохи крестьянских войн до наших дней. Работа эта, протекавшая весьма успешно, настолько повлияла на творческое сознание композитора, что он усиленно занялся собственными сочинениями на тексты революционных поэтов. Им создан цикл песен на стихи Бертольда Брехта к его драматическим сценам «Страх и нищета 3-й империи» и ряд других, среди которых выделяется своей проникновенностью и простотой мелодии «Колыбельная» на текст того же поэта. Это песенно-мелодическое обогащение музыкального языка дало возможность Блахеру, когда он вернулся к инструментальному жанру, продемонстрировать совершенно новое творческое качество в названном уже фортепианном концерте.

Помимо Блахера, который, по всей вероятности, прочно стал на реалистический путь в искусстве, следует упомянуть о Гейнце Тиссене, воспитателе целого поколения композиторов, весьма прогрессивном человеке, долгие годы связанного с «Народным театром», где он руководил «Молодежным хором» и для которого написал ряд отличных хоровых произведений. Его «Музыка к революционной драме» до сих пор пользуется заслуженной известностью и успехом. Ныне Тиссен продолжает плодотворно работать; он создал очень хороший цикл песен для хора, в котором широко использованы интонации народного песенного искусства его родины — Северной Германии. Как педагог и теоретик, Тиссен руководит многочисленной группой учеников в бывшей «штернской», ныне берлинской консерватории, директором которой он состоит. Им закончена книга «Учебник гармонии и модуляции», где он резко выступает против всевозможных атональных систем.

Среди композиторской молодежи нельзя пока назвать ни одного имени, представляющего собой сколько-нибудь значительное явление. Но следует при этом отметить тот большой, искренний интерес, который проявляется молодыми немецкими музыкантами к реалистическому искусству и прежде всего к русской классике, которую они по существу до этого совсем не знали. Судя по их высказываниям, их больше всего привлекают Глинка, Бородин и Мусоргский.

Борьба между декадентским и реалистическим музыкальным искусством происходит во всем мире. Происходит она и в Германии. Наиболее сознательные, передовые по своим политическим убеждениям авторы видят необходимость демократизации музыкального искусства. Особенно остро это чувствуют те, кто живет и работает в Советской зоне Германии, то есть там, где цели демократического обновления страны стали повседневной задачей широких трудящихся масс, где народ, стремящийся к свободе и демократии, с каждым днем становится все более полным хозяином, где народ начинает предъявлять требования и к деятелям искусства — писателям, художникам, музыкантам. И вот эти требования — лучший залог того, что реалистическое народное музыкальное творчество в Советской зоне Германии будет жить и развиваться и, как наиболее передовое, окажется в силах истребить антимузыкальное непотребство, еще процветающее под крылышком англо-американских и французских хозяев части страны, которая находится по ту сторону Эльбы.

Нотография и библиография

Проф. Д. И. Аракишвили. «Обзор народной песни Восточной Грузии»

Тбилиси, 1949, стр. 1–100.

Имя автора настоящего труда — выдающегося композитора и фольклориста — известно широкой музыкальной общественности и пользуется у нее заслуженным уважением. Первые его печатные работы появились в начале нашего столетия. Они и до сих пор не потеряли своего значения, как содержащие большой фактический материал по грузинской народной музыке.

Настоящий обзор является как бы одной из глав этого огромного 50-летнего труда грузинского ученого-музыканта. В этой своей новой книге Д. Аракишвили дает описание песенной культуры народов Восточной Грузии: хевсуров, пшавов, тушин, карталинцев и кахетинцев. Отдельные главы посвящены анализу ладовой, гармонической и полифонической основы этой культуры. В конце книги дано приложение — около 150 нотных примеров. Значение этой книги в том, что она поднимает ряд принципиальных вопросов, интересующих всех занимающихся изучением народного музыкального творчества.

Внимательное изучение локальных особенностей музыки того или иного народа предохраняет от поверхностных суждений о национальной музыкальной форме. В своих исследованиях Аракишвили стремится исходить из объективных факторов. Он ссылается на историю народа, условия природы, быта и т. д. В этом нельзя не видеть прогресса по сравнению со старыми идеалистическими школами фольклористики. Но автор не везде находит ведущие, определяющие предпосылки. В данной работе он переоценивает роль географического фактора. Еще в большей мере это было в его прежних работах. В 1911 году в своей работе о музыке мингрельцев Аракишвили искал объяснение красоте и разнообразию этой музыки прежде всего в «роскошной природе», среди которой живет этот народ. И в 1948 году, говоря о песне Карталинии и Кахетии, он аргументирует сходными доводами: «Чудные картины природы этих цветущих долин, горячее солнце, безгранично разлитая повсюду красота и нега сами по себе обусловливают богатство и разнообразие напевов». Но география в данном случае не помогла объяснить различия, имеющиеся в музыке Западной и Восточной Грузии, как будто даже дала основания говорить об отсутствии этих различий (и там и здесь «прекрасная южная природа»), что противоречит действительности. Для объяснения факта различия песен Восточной и Западной Грузии надо было основываться прежде всего на социально-исторических, лингвистических, этнографических факторах. Не отрицая значения природных условий в формировании народной музыки, в данном вопросе, как и во всех вопросах развития общества, нам должно опираться на определяющие законы исторического материализма, воздействие же географической среды «не является определяющим влиянием»¹.

Автор не дал ответа на вопрос, чем же объяснить, что музыка Восточной Грузии отмечена рядом особых признаков, обошел вопрос о социальной диференциации в народной песне, о закономерном процессе ее развития и, в частности, о сдвигах, которыми отмечено ее развитие в годы советской власти. Он ограничился классификацией песен по музыкально-формальным признакам, высказал свои предположения о развитии этих признаков. В этой суженной постановке вопроса — недостаток труда Аракишвили.

Но в большую заслугу ему надо поставить отказ от ошибочного традиционного метода классификации песни по стандартным жанровым рубрикам. Этот формальный метод, во-первых, нивелировал национально-самобытные черты народной музыки, приводил к космополитическим выводам и, во-вторых, совершенно уже затушевал социально-исторические особенности ее развития. Так, например, при изучении колядок лишь на основе их жанровой общности рассматривались с одних позиций самые различные песни, входящие в эту группу: языческие и христианские, религиозные и антирелигиозные, кулацкие и бедняцкие, притом песни, значительно отличающиеся друг от друга и по музыкальным признакам.

Утверждение Аракишвили об историческом развитии грузинской песни, от одноголосия к многоголосию, представляется нам дискуссионным. В самой книге есть приемы, нарушающие концепцию автора: с одной стороны, образцы древних двух- и трехголосных песен и, с другой,— примеры позднейших одноголосных песен. Очевидно, в условиях Грузии могли возникать одновременно песни и одноголосные и двух- и трехголосные. Вопрос этот станет более ясным, когда будет прослежена история песни в связи с общей историей народа в широком смысле этого слова, то есть его бытом, культурой, производством, общественными взаимоотношениями и т. д. Характерно, например, что сваны, жившие, как известно, очень изолированно от всего мира, сохранили древнюю много-

_________

¹ История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков), 4-я глава, стр. 113.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотография и библиография

Проф. Д. И. Аракишвили. «Обзор народной песни Восточной Грузии»

Содержание