и заметок, имеющих отношение к музыке, к музыкальной жизни страны, «R. М.» дает краткий пересказ, иногда выдержки из наиболее интересных статей. По этим материалам мы можем судить, что в общей прессе Польши печатаются статьи видных польских композиторов и музыковедов, порою подымающих весьма важные, принципиальные вопросы. Так, например, в общей прессе была помещена статья С. Лиссы о необходимости создания польской массовой песни, вызвавшая живой отклик со стороны композиторов. Следует упомянуть и о таких, например, статьях, как очерк о бытовой музыке (3. Мицельского), об упадочных элементах современной западноевропейской музыки (С. Киселевского), очерк о польском композиторе-крестьянине Кароле Немысовском и т. д.

Обзор отдельных статей в общей прессе, естественно, возвращает нас к самому журналу «R. М.», к характеристике его статей, посвященных творческим и другим принципиальным проблемам. Среди этих статей нас прежде всего интересуют материалы, посвященные творчеству современных польских композиторов. Здесь читателя «R. М.» ждет, однако, большое разочарование. Пунктуально отмечая исполнение и опубликование произведений польских композиторов как в Польше, так и за рубежом, журнал, однако, уделяет очень мало внимания самим произведениям.

Подходя к делу формально, трудно упрекнуть «R. М.» в невнимании к польским композиторам, к их произведениям. Из номера в номер редакция помещает краткие заметки о том или другом современном польском композиторе: дает сжатые биографические сведения, перечень произведений, прилагает портреты. Этим, однако, дело и ограничивается; перед нами сухая заметка, справочный характер которой еще больше подчеркивается тем, что редакция помещает их на второй странице обложки. Это, конечно, в какой-то мере оправдывает внешний протокольный характер заметок; но читатель журнала, думается, пожелает, чтобы материалы о современных композиторах его страны перекочевали на страницы журнала, с тем, чтобы их фотопортреты были дополнены содержательными «творческими портретами». Внимательно перечитывая сухие перечни произведений современных польских композиторов, можно удостовериться только в интенсивности их творческой деятельности, да, пожалуй, еще отметить подавляющее преобладание в их творчестве различных форм непрограммной инструментальной музыки. На страницах «R. М.» можно найти лишь единичные короткие заметки об отдельных произведениях, редакционную информацию о присуждении 3. Турскому золотой медали за его «Олимпийскую симфонию», представленную на международный конкурс, в связи с лондонской спортивной олимпиадой, статью о постановке в Познани балета Перковского «Свантевит». И это — почти все. Даже премированная симфония Турского не удостоилась разбора или характеристики на страницах журнала. С точки зрения советского читателя это свидетельствует о явном пренебрежении журнала к одному из самых важных разделов его работы или о сознательном уклонении от «острых» проблем, тем тем более странном, что на страницах «R. М.» мы находим немало статей общего характера, написанных видными польскими композиторами и музыковедами.

Несколько лучше обстоит дело с освещением на страницах журнала прошлого польской музыки. Польские историки, видимо, более словоохотливы, чем критики (как видно из статьи К. Регамэ¹, в среде польских музыкантов бытует знакомая теория о том, что задача музыкознания — писать о прошлом, а не о современности!). Статьи, посвященные истории польской музыки, однако, также почти не говорят о живых творческих проблемах, об оценке важнейших памятников польского музыкального творчества с точки зрения современности. В числе этих материалов мы находим, например, торжественную речь А. Хибинского на юбилее польского композитора XVI в. Вацлава из Шамотул, очерк, посвященный премьере «Гальки», обширную статью о польском танце в Венгрии, статью о молодых годах Шимановского, о постановке в 1935 году его балета «Harnasie» в Париже.

Отдельно следует упомянуть о материалах, посвященных Шопену. Материалов этих немало, что вполне понятно. В 1949 году, как известно, исполняется сто лет со дня смерти гениального композитора, и польская музыкальная общественность уже готовится к этой знаменательной годовщине. Специальным постановлением польского правительства в 1949 году будет организован «Шопеновский год». Для проведения этого года образованы «Почетный комитет Шопеновского года» (под председательством председателя Совета министров Польской Республики) и Исполнительный комитет «Шопеновского года» с участием представителей всей польской музыкальной общественности. В числе уже объявленных мероприятий «Шопеновского года» — шопеновский конкурс (композиторов), издание полного академического собрания сочинений Шопена и др. Содержание статей и заметок, посвященных Шопену, в общем небезынтересных, несколько разочаровывает. Это опять-таки большей частью материалы внешнего характера: очерк, посвященный уточнению даты рождения Шопена, споры о польском или французском происхождении его отца, статьи о памятниках Шопену в Польше и других странах, наконец, информационные заметки в связи с мероприятиями Шопеновского комитета. Имеются, правда, изложение интересной лекции о Шопене, прочитанной маститым пианистом Кочанским (№ 11), развернутая рецензия о работе Бронарского, посвященной Шопену (№ 3).

Бросается в глаза, однако, отсутствие статей, посвященных творчеству Шопена, характеризующих роль творческого наследия великого композитора в наши дни. Как увидим ниже, вряд ли можно считать случайным такое отсутствие глубоко актуальных ныне вопросов о творческом наследии и его значимости в переживаемую эпоху.

Почти такой же внешний характер носят немногочисленные оригинальные статьи «R. М.», посвященные зарубежным композиторам XIX века; среди них встречаются имена Листа (статья Брошневича «Жизнь Листа»), Паганини («Осуждение Паганини» — отрывок из книги А. Виноградова; «Паганини как гитарист», статья Поврозняка, все три — в № 11).

_________

¹ См. «R. М.», № 1, за 1948 год.

Просматривая все эти материалы, нельзя не прийти к выводу, что польские музыковеды и критики явно избегают серьезных творческих проблем, связанных с музыкальным наследием и музыкой современных польских композиторов. Это тем более досадно, что журнал уделяет принципиальным проблемам музыкальной культуры немало места и внимания. «R. М.» охотно предоставляет свои страницы для высказывания разных, порою весьма противоречащие друг другу точек зрения; однако общая направленность этих статей, равно как и идейно-творческие позиции самой редакции, сквозит весьма отчетливо. Среди статей этого рода имеются безличные трактаты на «академические» темы, не связанные с проблемами идеологического порядка. Таковы, например, статья 3. Фелинского, посвященная теории движений исполнителя, или же статья К. Михель «О некоторых акустических понятиях».

Небольшой эффект дала, надо признать, попытка редакции «R. М.» организовать дискуссию о задачах и достижениях польского музыкознания. В ответ на анкету, разосланную редакцией (содержание ее, к сожалению, не опубликовано в рецензируемых номерах), польские музыковеды прислали ряд статей и заметок, опубликованных под общим названием «Заметки о музыкознании». Эта своеобразная дискуссия, начатая серьезной по тону, но в то же время уклончивой статьей К. Регамэ (в № 1), прошла чрезвычайно вяло, хотя некоторые из высказанных мыслей и были достаточно характерны; о них скажем ниже.

Наоборот, значительный интерес представляют статьи «R. М.», характеризующие творческие позиции современных «столпов» модернизма. В этом ряду в первую очередь следует отметить содержательную статью Г. Сволькена об атональной системе Шёнберга. Автор кратко, но наглядно показывает предельную надуманность «творческого метода» Шёнберга, попытавшегося ликвидировать вместе с тональностью и тематизм музыкальной речи. Кратко отметив аналогичные установки последователей и учеников Шёнберга Албана Берга и А. Веберна, автор закончил свой очерк указанием, что престарелый Шёнберг, завершая ныне свой творческий путь сочинением произведений вполне тональных, ученикам своим заявляет (видимо, не без сожаления о напрасно затраченных усилиях): «Еще немало хорошей музыки может быть сочинено в до-мажоре...».

С интересом ознакомится читатель и с любопытной статьей другого патриарха модернизма — Игоря Стравинского. Стравинский утверждает независимость музыкального искусства от психики творца. В данной статье он высказывается о роли музыки в кинофильме, то есть в той области, где она постоянно и неизбежно используется как выразительное средство, мощно дополняющее смысл показываемого на экране. Повторив свои гансликианские установки («Что такое печальная музыка? — Музыка не может быть печальной!»), Стравинский неизбежно приходит к выводу, что в кино музыка должна играть ту же роль, как в ресторане, когда она звучит где-то в отдалении во время сытного ужина, на фоне шума и болтовни посетителей... «Хорошую музыку», по Стравинскому, следует слушать без всяких зрительных ассоциаций. Стравинский отвергает таким образом оперу, отрекаясь и от собственных юношеских стремлений к изобразительности. «Времена “Петрушки” прошли», восклицает он. «А моя нынешняя музыка не выражает ничего, что могло бы быть заподозрено в реализме».

Статьи, подобные очерку Стравинского, разоблачают безнадежную оторванность от жизни, полную мертвенность всей концепции современных композиторов-модернистов.

Характеризуя общее направление журнала «R. М.», мы не ошибемся, утверждая, что в целом оно проникнуто духом воинствующего модернизма. В ряде статей, опубликованных здесь, теоретически обосновываются позиции модернизма, подымается на щит творчество его сторонников. Эти установки сквозят во многих передовых статьях журнала, но особенно показателен в этом смысле доклад члена редколлегии «R. М.» д-ра Стефании Лобачевской, зачитанный ею (видимо, с одобрения всей польской делегации) на II Международном съезде композиторов и музыкальных критиков в Праге в мае с. г. Доклад этот полностью опубликован в «R. М.» (№ 13–14). Его основные установки, частично повторяющие идеи, высказанные в других статьях «R. М.», не представляют для советского читателя ничего нового: перед нами всплывают знакомые «теории» наших асмовцев. В докладе, носящем весьма академическое название — «О традиции в музыке», С. Лобачевская, сопоставляя разные исторические эпохи, пытается показать, что композиторы-модернисты XX века также основываются на известных традициях. Но не на традициях предыдущей эпохи — классической, а на традициях «доклассических».

Любопытны конечные выводы доклада Лобачевской, весьма близко воспроизводящие теории, высказанные четверть века назад нашими идеологами ACM. По мысли Лобачевской, в переломные эпохи истории (подобно нашей) обновление и смена средств выражения опережают смену художественного содержания. Новые средства выражения, экспериментально найденные новаторами, сперва вырабатываются, шлифуются, а потом уже находят свое приложение для выражения нового художественного содержания эпохи. Одним словом, сначала форма, потом — содержание. Там же, рядом, автор утверждает мысль, что композиторы нашей эпохи добывают новые средства выражения «из свойств самого звучащего материала, свободного от всяких идеологических и технических наслоений прошлого века». Это тот же «объективизм», с помощью которого Сабанеев в свое время пытался объяснить сложнейшие гармонии Скрябина, как осознание далеких обертонов.

Все эти quasi-научные, а, по существу, глубоко наивные выводы, давно отвергнутые и опровергнутые советской художественной критикой, не заслуживают, понятно, здесь подробного рассмотрения. Тем не менее эти взгляды весьма характерны и показательны. Они отражают отчаянные попытки польских идеологов модернизма обосновать свое лженоваторство и, с другой стороны, обнаруживают беспомощность этих попыток, вновь обращающихся к старым, давно опровергнутым идеям. Взгляды историка Лобачевской непосредственно соприкасаются с утверждением композитора Хоменского, который в статье «Проблемы современной гармонии» заявляет,