что величайшее открытие нового времени — это выведение новой аккордики из тембровых особенностей звука (см. № 9). Подобно нашим асмовцам, польские идеологи модернизма умалчивают о том, что центр тяжести «достижений» модернистов лежит не в позитивных творческих импульсах, ищущих своего нового выражения, а в негативизме — в отказе от достижений великих классиков музыкального искусства. С. Лобачевская рискует утверждать, что «язык, которым говорили композиторы XIX века, не является нашим языком, и не может быть им». Однако уточнить этот тезис она не решилась... Ибо отказ от «исторически ограниченной эпохи мажора-минора», отказ от тематизма, отказ от связи музыкального искусства с жизнью и переживаниями народа неизбежно приводит к отказу и от такого наследия, как наследие Шопена, к отказу от народного искусства, всегда тонального, глубоко и ярко отражающего жизнь, психику масс и потому так любимого ими. Этим, очевидно, объясняется молчание польских музыковедов по вопросам творческого наследия, в частности шопеновского; потому, по-видимому, и понадобилась им «опора» современною творчества на «доклассические» традиции.

Читая статьи «R. М.», нетрудно найти свидетельства, подтверждающие предположение, что тезисы доклада польской делегации на Пражском съезде отнюдь не являются выражением личных взглядов С. Лобачевской. Среди аналогичных по установкам статей особенное внимание привлекают две. Одна из них — опубликованная в № 19–20 за 1947 год статья С. Лиссы о слушании и понимании музыкальных произведений. Чисто абстрактное изложение основ восприятия музыки понадобилось автору для того, чтобы «обосновать» в своих выводах тезис, также высказанный в свое время асмовцами и до последнего времени имевший хождение среди наших композиторов-формалистов. С. Лисса кончает статью утверждением, что отношение слушательских масс к творчеству современных им композиторов бывает положительным только в тех случаях, когда композиторы эти являются эпигонами. Что же касается композиторов, ищущих новые формы, вносящих своим искусством нечто новое, к ним, по словам автора, отношение слушателей всегда отрицательное и рассчитывать на признание они могут только у следующих поколений, то есть, видимо, лет, этак, через 50. Показательно, что обоснованием этой реакционной теории о неизбежной недоступности современной музыки слушателям занялась С. Лисса, одна из наиболее прогрессивных польских музыкальных деятелей, подпись которой стоит на историческом обращении Международного съезда композиторов и музыковедов. Это обстоятельство наглядно показывает прочность отсталых лженоваторских тенденций в среде польских музыкальных деятелей.

Другим колоритнейшим образцом аналогичных высказываний, на который нельзя не обратить внимание, является передовая редакционная статья «R. М.» в № 10 за текущий год. Статья эта является косвенным откликом польского журнала на события на музыкальном фронте в СССР. В этой передовой редакция «R. М.» гневно обрушивается на тех, кто возмущается диссонансами и какофонией модернистской музыки. Беря под свою защиту творчество Стравинского и ставя рядом с ним Шимановского, редакция патетически напоминает о том, что сто лет назад находились люди, обращавшие аналогичные упреки по адресу Шопена. «Пройдет еще столетие, — с торжеством утверждает “R. М.”, — и нынешние упреки по адресу модернистов за их какофонию и диссонансы будут звучать так же, как звучат сегодня близорукие упреки современников Шопена...». Знакомая фальшивая песенка!

Упомянутые нами высказывания редакции «R. М.» и отдельных ее сотрудников обнаруживают наличие сильного модернистского течения в среде польских композиторов и музыковедов.

Модернистские установки «R. М.» объясняют, видимо, и сдержанное молчание журнала о творческих дискуссиях в Союзе советских композиторов и о Первом всесоюзном съезде советских композиторов¹.

Может быть, этим объясняется случайный и «нейтральный» характер материалов о музыкальной жизни СССР, публикуемых в «R. М.» Достаточно перечислить их: перевод статьи В. Фермана «О некоторых чертах русской музыкальной драматургии» (в № 19–20), извещение о первом опубликованном произведении Мусоргского «Полька-подпрапорщик», по материалам М. Пекелиса, сжатый пересказ концерта-лекции о Цезаре Кюи, заметка о музыкальной жизни Урала, перевод рецензии Г. Поляновского о «Войне и мире» Прокофьева, а также ряд беглых информаций и характеристик выступлений советских музыкантов за границей (К. Иванова, Э. Гилельса и др.). Творческая музыкальная жизнь в СССР остается, таким образом, для читателя «R. М.» абсолютно неведомой.

Более «посчастливилось» в этом отношении странам Западной Европы и Америки, музыкальной жизни которых на страницах «R. М.» посвящены обстоятельные статьи, тепло написанные очерки. Таковы, например, статьи об Оливье Мессиане В. Позняка (в № 12), статья С. Годдарда о Б. Бриттене (в № 11), статья Ригера «Гимназия и музыкальный лицей в Нью-Йорке» (№ 7 ), Гейнсхеймера «Музыка в Голливуде» (№ 2), Бартона о южноамериканской музыке (№ 7) и т. д. В ряде статей и высказываний, посвященных иностранной музыке, очень открыто выражается «ориентация» их авторов. На страницах «R. М.» состязаются ориентации американская и французская. Образцом первой является откровенно пропагандистская статья Гейнсхеймера «Симфония нового мира» (в № 24 за 1947 год). Автор статьи с полной серьезностью утверждает, что, если в древности мировыми центрами культуры были Греция и Рим, а позднее страны Западной Европы, то ныне пришло время Америки...

В качестве образца «французской ориентации» можно привести корреспонденцию Б. Подоской «О музыке в Париже» (№ 19–20 за 1947 год).

Думается, что промодернистскими установками «R. М.» объясняется и очевидная недооценка журналом вопросов народной музыки. Излишне говорить, что проблема народности творчества композиторов в нашем понимании на страницах «R. М.» не поднимается; материа

_________

1 В нашем распоряжении нет №№ 4, 5 и 6 «R. М.», в которых, возможно, имеются отклики на Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.

лы о народной музыке, скупо проникающие на страницы журнала, относятся исключительно к старой польской народной песне. Значение этой песни, вдохновившей гений Шопена, очевидно. Нельзя сказать, чтобы народная песня не интересовала польских композиторов и поныне: среди перечней их произведений нередко попадаются указания на обработки народных песен. Место этих обработок в творчестве композиторов, их подход к народному мелосу остаются, однако, абсолютно неведомыми для читателей. Что касается изучения польских фольклорных материалов, то в журнале помещена лишь одна статья о современных проблемах и положении польской музыкальной фольклористики. Статья эта Я. и М. Собеских (в № 2, 1948 год) выделяется своей обстоятельностью, знанием дела и в то же время очевидной любовью к нему. Новым записям польских народных песен посвящена лишь одна страничка в № 24 (записи польских колядок и пасторалек), да перечень неизданных песен в собраниях известного фольклориста XIX века Оскара Кольберга (в № 10). И это все по части фольклора.

Вредное воздействие модернистских настроений сказывается и в области практической: в строительстве польской современной музыкальной культуры. Так, например, необходимость широкого распространения в народных массах начатков музыкальной грамоты, умения слушать музыку мотивируется, в глазах приверженцев модернизма, только их стремлением приучить массы к восприятию современной музыки.

Период, к которому относятся рецензируемые номера, захватывает значительное событие в мировой музыкальной жизни — Международный съезд композиторов и музыкальных критиков в Праге. На этом съезде было выработано обращение к музыкантам всего мира, констатирующее наличие жестокого музыкального кризиса, осуждающее упадочное формалистическое искусство и призывающее к строительству прогрессивной музыкальной культуры, опирающейся на великие гуманистические традиции.

Неудивительно, что доклад польской делегации на этом съезде не встретил особого сочувствия. Неудивительно и то, что (как заявляет в своем отчете К. Регамэ) на происходившем в июне 1948 года фестивале «Международного общества современной музыки» в Амстердаме польские композиторы имели шумный успех.

Судя по отчетам о Пражском съезде, занимающим большую часть № 13–14 «R. М.», съезд этот произвел большое впечатление на участников польской делегации, заставил их задуматься над важными и актуальными проблемами. Хочется верить, что единодушно-критическая позиция прогрессивных композиторов всего мира по отношению к музыкальному модернизму будет способствовать перелому в развитии творческих установок польской музыкальной интеллигенции, особенно той части ее, которая и поныне, видимо, стоит на позициях антисоциального по своей сущности модернизма. Хочется верить, что беспощадно-критическая оценка творческих позиций столпов современного модернизма, как, например, Шёнберга и Стравинского, поможет польским композиторам и музыковедам уяснить всю несостоятельность их попыток защитить и обосновать модернизм, поможет им понять, что путь модернизма неизбежно приводит к отказу от наследия гениального Шопена, от народного музыкального искусства.

Л. Кулаковский

«Австрийский музыкальный журнал»

(Вена, 1948 год)

Шесть номеров (январь–июнь 1948 года) венского музыкального ежемесячника «Oesterreichische Musikzeitschrift» содержат немало любопытного и поучительного материала для чтения и размышления. Пытаясь высоко держать знамя модернистского музыкального искусства, журнал предоставляет львиную долю своих страниц статьям, посвященным проблемам «новой» музыки, идейно-теоретическому обоснованию и защите давно уже обанкротившихся формалистических направлений.

Вена — в прошлом один из музыкальнейших городов мира, город, славный традициями венских классиков Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, — по странному парадоксу, за последние тридцать лет превратилась в центр музыкального декаданса, рассадник всевозможных «радикальных» направлений, среди которых особо выделяется экспрессионизм, возглавляемый вождем венской школы атоналистов Арнольдом Шёнбергом. В период между двумя войнами Вена была законодателем музыкальных мод для модернистов всего мира, штаб-квартирой «Международного общества современной музыки».

Восстанавливая сейчас свою музыкальную жизнь, грубо нарушенную фашистскими захватчиками, Вена пытается восстановить и свое былое положение международного центра музыкального модернизма.

Эти тенденции находят яркое отражение на страницах «Австрийского музыкального журнала», тщетно убеждающего своих читателей в жизненности музыкального модернизма.

Проблемам новой музыки посвящена большая статья в январском номере журнала: «Современная музыка, как путь», принадлежащая перу Андреаса Лисса.

«Восхваляемая одними, как наиболее полное выражение современного человечества, проклинаемая другими, как упадочное, бездушное, рационалистическо-механистическое искусство, — так предстоит в наших глазах современная музыка», пишет в начале статьи А. Лисс.

Автор соглашается с тем, что модернистской музыке очень много не хватает для того, чтобы выдержать сравнение с классической музыкой прошлого. Тем не менее, исходя из фальшивого утверждения: «все, что существует, имеет право