МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Из книги о Бетховене¹

А. Рабинович

Основное и ведущее свойство музыкального творчества Бетховена — это пафос движения беспокойного и порывистого, полного неуемной внутренней тревоги. В этом Бетховен не имеет соперника. Никто не умел, как он, отразить это свойство музыки: дать ощущение бега, полета, но не развивающегося по инерции, а буйно прорывающегося сквозь препятствия и преграды.

Итак, вот главное в музыке Бетховена, и это главное вдохнула в него вскормившая его великая переломная эпоха. Люди и вещи, понятия и традиции — все сдвинулось со своих мест. События понеслись неудержимым потоком. Почти четверть века бушевала стихия и, наконец, волны ее покорно улеглись к стопам Бурбонов, Меттерниха и российских крепостников.

Подавляющему большинству современников остался неведомым подлинный исторический смысл событий. Бетховен принадлежал к тем немногим, кому открылась одна из важнейших сторон этого смысла. Бетховен смело приветствует новый ритм бытия и находит для воплощения его в музыке такие звучания и формы, которые лишь изредка проскальзывают у композиторов XVIII века. Ибо он верил инстинктом гениального художника, что где-то в далеком будущем, много лет после его смерти, идя этим путем бурь и битв, человечество придет к той лучезарной всемирной радости, конкретные формы которой он лишь «сквозь магический кристалл» мог представить. Верил ли Бетховен? — «Верил», может быть, слишком сильно сказано. Нужно говорить о проблесках веры, чередовавшихся с моментами отчаяния, для выражения которого Бетховен умел найти необходимые звуковые формулы. Но и отчаяние у Бетховена часто бывает пронизано неукротимой порывностыо, и, быть может, именно документы пессимистической патетики достигают стихийной мощи выражения и относятся к числу наиболее замечательных и неувядаемых произведений Бетховена. Вспомним хотя бы первую часть Крейцеровой сонаты, финал Аппассионаты, первую часть 5-й симфонии и, — быть может, самое гениальное из всех — финал квартета cis-moll (op. 131).

Этим ведущим свойством далеко не исчерпывается характеристика творчества Бетховена. Но и другие черты его музыки являются отражением лучших тенденций эпохи.

Прежде всего — демократизация музыкальной речи. Это не нужно понимать упрощенно, якобы до Бетховена все писали музыку, полную хитроумной утонченности. Но в старое время простым языком излагали лишь вещи неглубокие по заданию и небольшие по форме. Всё же более углубленное и монументальное вызывало (за редким исключением) пропорциональное усложнение выразительных средств. Бетховен замечателен тем, что именно для выражения самых заветных своих мыслей, самых универсальных концепций ищет, иногда путем долгих усилий и творческих мук, наиболее общедоступные «слова» и фразы. Но демократизм у Бетховена не только в поисках «простоты», к тому же не всегда успешных, а в придании своей речи большей суровости, в разгрузке ее от внешне «красивеньких» орнаментов, от изящной, но бессильной манерности. Из этого вытекает, что демократизм для Бетховена есть шаг не в сто

_________

¹ Публикуемые нами два отрывка извлечены из оставшегося незаконченным труда А. С. Рабиновича. Работа Александра Семеновича над творчеством Бетховена началась еще в 1931 году, но в основном относится к 1934–1935 гг. В это время написаны, кроме печатаемых нами фрагментов, глава о 1-й и 2-й симфониях и глава о 9-й симфонии (издана в виде отдельной брошюры Ленинградской филармонией в 1934 году; 2-е издание — 1941 года, 3-е издание — 1946 года). Среди других материалов книги особенный интерес представляют наброски и тезисы к главе, посвященной историческому анализу симфонического жанра.

Материалы из книги о Бетховене подготовлены к печати после смерти А. С. его женой, музыковедом Е. Л. Даттель.

Не все в печатаемых здесь отрывках доведено до полной отчетливости и внутреннего единства. Эскизно намечена, в частности, чрезвычайно важная проблема отношения Бетховена к романтизму. — Ред.

рону «бидермейеровского» мещанства¹, а в сторону наиболее упругих, способных к борьбе элементов революционной демократии.

В этой плоскости характерен и юмор Бетховена. Это не тонкая высокомерная ироничность Вольтера, а юмор шекспировского типа: могучей грубоватостью своей он бросает вызов всем традициям аристократического искусства. И вместе с тем это юмор Жан-Поля с его романтической иронией, с любованием обыденностью и склонностью за смешной вещью вдруг вскрыть что-нибудь ультрапоэтическое и даже величественное. И, наконец, третье: смех сквозь слезы (вернее, обратно) — скерцозная форма, в рамки которой вложено настроение глубоко затаенной печали (Allegretto из 6-й фортепианной сонаты как прототип скерцо 5-й симфонии).

Это приводит нас к вопросу о лирике в творчестве Бетховена. У нас последние годы этой стороне Бетховена уделяли очень мало внимания. Правда, в симфонических произведениях Бетховена элемент интимно-индивидуальной лирики сведен до минимума, ибо композитор отлично понимал специфику данного жанра. Это подчинение единой цели в симфонии всегда ощущается у Бетховена. Но зато, как полны лирическим трепетом камерные произведения Бетховена, сколько в них захватывающих страниц душевных признаний, перед которыми блекнут даже самые яркие монологи «завзятых лириков» романтической школы! Хорошо ли это? Мы уже вышли из детской болезни «лирикобоязни», мы против изгнания лирики из творчества, так же как и против заполнения творчества только лирикой. В этом смысле фигура Бетховена представляет желаемую полноту, равновесие и многогранность. Камерную его музыку нельзя полностью понять и оценить, не мысля на заднем плане симфонии, мессу и «Фиделио», и обратно: при воспоиятии симфоний следует помнить камерную музыку...

Романтик ли Бетховен? Отрицать наличие романтических элементов в творчестве Бетховена вряд ли возможно. Однако пора порвать с обычаем воспринимать их, как некое пятно на безупречной репутации композитора.

Когда мы говорим о завоеваниях Великой французской буржуазной революции, о ее положительных итогах, мы наряду с достижениями экономическими и политическими в неменьшей степени ценим и тот грандиозный сдвиг, который произошел в микрокосме, то есть в личном мироощущении каждого из миллионов людей, прямо или косвенно затронутых революционной бурей. Этот сдвиг — рождение романтизма. Романтизм по своей направленности чрезвычайно разношерстен, туманен и сбивчив. Однако он являлся необходимым, хотя и болезненным этапом на пути к преодолению ошибок механистического материализма революционеров XVIII столетия. Бетховен — неуравновешенный и порывистый художник острейших контрастов, тончайший психолог, мастер гротеска, восторженный любитель природы — конечно, не может быть рассматриваем вне романтизма. Однако в романтизме Бетховен брал лишь наиболее здоровые, прогрессивно-бунтарские его стороны и течения. Расслабленная нежность, инфантильная уютность остались ему чужды. Точно так же он стоял в стороне от романтической кружковщины, где подлинная глубинная и яркая романтика разжижалась в стадной прелести модно-бледных юношей и приятнейших дам. Страсть и скорбь свою заковать в такие чеканные и величественные формы, чтобы, подобно творениям Гомера, они могли собою осветить целые века, — вот чего добивался Бетховен.

Как это достигается? — В музыке примером может служить Adagio из 7-го квартета Бетховена; в литературе — стихи Пушкина «Когда для смертного умолкнет шумный день...». Мы этим не хотим сказать, что Пушкин стремился иллюстрировать или написать свою элегию под впечатлением бетховенского квартета. Мы лишь отмечаем значительное сходство настроений этих произведений; но главное, что их роднит, — это лишь подлинно гениальным художникам удающееся слияние «максимумов» формы и содержания.

«Эроика», «Фиделио», «Аппассионата» образуют единую цепь бунтарских героических манифестов, песен бури. Свыше трех лет, не ослабевая, длится этот период могучего созидания. Затем — небольшой перерыв, после которого следует новая полоса интенсивной работы. Но сочинения, появляющиеся в это время (1806, начало 1807 года), уже звучат по-иному, открывают новую сторону бетховенского творчества. 4-я симфония, скрипичный концерт, 4-й фортепианный концерт, увертюра «Кориолан» и три квартета ор. 59, посвященные графу Разумовскому, почти все это — вещи замедленного пульса. Дух победной борьбы отсутствует в них: его сменяет приветливая тишина или изредка яростный пессимизм.

Поворот этот — ненадолго. На горизонте уже встают гигантские очертания 5-й симфонии. Мы называем 1806 год романтическим интермеццо; но звучания этого интермеццо потом сопутствовали Бетховену всю жизнь — то в виде едва слышных обертонов, то усиливаясь и сгущаясь, когда внешний мир сильнее задевал романтическую струну.

В интимном тоне группы произведений, к анализу которых мы приступаем, тоже повинен шумный и прозаичный внешний мир. Там произошли крупные события. После падения Ульма (20 октября 1805 года) французская армия подошла вплотную к Вене. Австрийские и русские войска, уклоняясь от боя, отошли к северо-востоку; спешно покинули город императорская семья, аристократия и крупное купечество, и 13 ноября французский авангард во главе с Мюратом и Ланном вступил в Вену. Наступил тпехмесячный период французской оккупации. Оставшиеся в городе представители аристократического «света» премило проводят время в обществе французских офицеров. Эти самодовольные завоеватели были ли когда-нибудь революционерами? Или они — наследники тех, кто убил Марата, Робеспьера, Бабефа? А эти погибшие вожди, которых липкая обывательская молва рисует кровопийцами, безумными разрушителями, — не были ли они единственными подлинными апостолами свободы и равенства? И вот именно тогда, когда вихрь событий, так сказать, физически прикоснулся к Бетховену, он,

_________

¹ Так называемый «бидермейеровский стиль» господствовал в изобразительном искусстве Германии в начале XIX века; стал синонимом мещанского искусства. — Ред.