литическая; вызванное революцией недоверие к народу со стороны правительства и знати привело постепенно к теперешнему гнету. Правительства, стремясь утвердить свою власть, не принимают во внимание потребности времени. Необходимы перемены». Главный враг — мракобесие, господство фанатичных священников. Бернард требует, чтобы в церкви тоже были введены конституция и независимость от римской курии. Даже авторитет императора поколеблен. И, надо полагать, что Шиндлер вздремнул, пропустив опасные речи Бернарда в сентябре 1820 года: «1-го сентября на бойнях кто-то сказал: “Император плут, он в третий раз обманул нас”. Никто ему не возразил».

Как ни мало политических бесед Бетховена сохранилось в этих отрывках, уцелевших от, к счастью, ослабевшего рвения Шиндлера, они дают тон всей музыке. Нет сомнения, что венская полиция была осведомлена о них. Уже в «Песне возрождения» мы выражали наше удивление по поводу того, что полиция не преследовала Бетховена, пытались понять, чем вызвана эта необычайная кротость. Разговорные тетради 1820 года раскрывают одну из причин, которой мы не учитывали: огромную популярность Бетховена и особенно в Англии, где, если верить одному из друзей, «портреты Бетховена висели на всех перекрестках». Боялись общественного мнения. Нельзя было коснуться Бетховена, не подвергаясь риску вызвать гудение улья и навлечь на себя пчелиные укусы. Друзья Бетховена прекрасно отдавали себе отчет в преимуществах, которые давало ему это незримое покровительство...

Таким образом венский двор не отважился тронуть Бетховена, считая, что благоразумнее его игнорировать. Он выражал свою враждебность Бетховену, подвергая его остракизму, отказывая ему, хотя он и был кандидатом, в чине и официальной должности. И, когда Бетховен умер, представители императорской семьи в своей мелочности не сочли нужным присутствовать даже на его торжественных похоронах.

В одном месте своих бесед, из которых мы уже цитировали несколько строк, Грильпарцер дает яркую характеристику разговорных тетрадей Бетховена:

«Здесь сохранилось все, о чем не принято писать, что само собой разумеется, о чем намеренно умалчивают, все, что возникает мгновенно, все мимолетное и преходящее, что впоследствии труднее всего припомнить и восстановить. Каждое дуновение, каждый вздох записан. Здесь увековечено мгновение. Дух времени проявляется совершенно свободно и непосредственно. Остроты, анекдоты, наивные проявления позерства и аффектации, грубые преувеличения текут безудержно, чередуясь с выражениями почтения, энтузиазма и обожания; и по контрасту убожество повседневной жизни выставляется напоказ в своей самой унылой мизерности...».

Трудно представить себе большее разнообразие. Каждый миг сцена меняется. Тетради Бетховена и его грифельная доска находились при нем не только дома. Его карманы, когда он выходил, были набиты записными книжками, разговорными тетрадями. В них находились толстый карандаш, конец которого не так часто ломался, а также слуховая трубка. Но лишь очень немногие из друзей Бетховена умели пользоваться трубкой, не раздражая его слуха, окончательно разрушенного неудачным применением аппарата с электрической вибрацией. Таким образом даже во время прогулок приходилось ежеминутно останавливаться, вооружаться толстым карандашом и писать. Фраза дополнялась мимикой; но чаще всего острый взгляд Бетховена, который читал из-под руки собеседника, не давал ему времени окончить. Бетховен угадывал и отвечал, если только его живой ум с молниеносной быстротой не перескакивал с темы на тему, не дожидаясь ответа и давая беседе другое направление. Грильпарцер это также отметил: «Как бы быстро вы ни старались писать, он перескакивал в разговоре на другую тему».

Вот что делает эти страницы бессвязными и одновременно искрометными.

Многие из них написаны в ресторане. Олива предлагает ему заказать порционные, так как нет ничего готового. Он показывает ему сотрапезников, описывает их, рассказывает о них: «Молодой человек в синем костюме ради денег женился восемнадцати лет вон на той толстой старухе. Тогда он был в расцвете юности, теперь это старик. На его лице — печать смерти...». Обсуждают блюда, рыбу... «Приготовить салат?..» «За тем столом говорят о вашем портрете (работы Штилера, который был тогда выставлен). Считают, что он необычайно похож». «Рядом с нами сидит художник; он хочет зарисовать вас...».

Племянник Бетховена Карл взывает к благоразумию: «Silentium!¹ Стены имеют уши. Берегитесь подозрительных лиц. Когда мы касаемся некоторых тем, они настораживаются... Не нужно больше говорить ни слова. Как только мы заговорим, все умолкают и прислушиваются...».

Для него оставляют столик подле оркестра в ресторане при Иозефштадтском театре и играют его любимую увертюру к «Медее» Керубини. Актеры и актрисы расточают комплименты по поводу новой постановки «Фиделио» и критикуют дирижера, которому не хватает мощи. Думая сделать Бетховену приятное, приписывают Россини изнеженность вкусов: «Чтобы исполнять Россини, не требуется силы — простое piano с обычным crescendo». Но Бетховен вовсе не проявляет презрения к мелодичнейшему итальянскому композитору. Мы видим, что он делает пометку о том, чтобы приобрести тринадцать увертюр Россини, о которых сообщает «Винерцейтунг». К тому же и Россини демонстрирует свое уважение к старшему собрату. Он подходит на улице к брату Бетховена Иоганну и заявляет, что он очень хотел бы прийти к Бетховену и засвидетельствовать ему свое почтение.

«Он весьма дружески поклонился мне. Он очень хочет поговорить с тобой. Знай он, что ты здесь, он тотчас пришел бы...».

Гораздо менее учтивым оказывается молодой Моцарт (сын), посетивший Вену и концертировавший здесь (апрель 1820 г.). «Ему не делает че

_________

¹ Молчание! (лат.).

сти то, что он не представился вам... Он хороший пианист и его радушно принимают, но он не может претендовать на значительное место среди артистов... Он страшно тщеславен». В связи с его приездом Бетховену задают вопросы о внешности Моцарта (отца). Верны ли его портреты? Похож ли на него сын?

Подшучивают над успехами Бетховена у женщин. Певица Унгер, за которой увивается молодежь, сказала, что ей больше польстили бы чувства. Бетховена, чем всех этих двадцатичетырехлетних юнцов.... Поют песню-пародию. Бетховен рассеян, задумчив; среди разговора он набрасывает музыку. На одной из страниц тетради — две строчки прелестной «Bagatelle», на другой среди апрельских разговоров 1820 года он прерывает беседу, чтобы записать мечтательное начало сонаты op. 109. Интересно, что иногда он, находясь в одиночестве, ведет разговор сам с собой, обращаясь к себе во втором лице.

Он много читает; среди книг, которые он упоминает, греческие и латинские классики занимают видное место: Саллюстий, De officiis Цицерона, Гомер, Цезарь и Энеида... Он делает выписки из греко-латинского словаря. В другом месте он вносит в список книгу о пении птиц, а также книгу по садоводству.

Слава Байрона в зените. «Сейчас это самый знаменитый поэт в Европе». Это не только обаятельный поэт, но и человек. «Он подобен тому, у кого совесть нечиста: мрачный, дикий, ужасный, но исполненный ума и воображения». «У него, несомненно, более богатое воображение, более глубокие чувства, чем у всех других современных поэтов». Бернард, увлеченный им, предлагает Бетховену переложить на музыку «Корсара». Он неоднократно возобновляет это предложение: «Из “Корсара” получится превосходная опера».

Опера! Все друзья прожужжали ему этим уши. Они не понимают, почему Бетховен не пишет больше опер после успеха новой постановки «Фиделио». Брат Иоганн не может ему простить этого, так как ценит в Бетховене, главным образом, его способность добывать деньги и укоряет его, что «Россини разбогател благодаря своим операм». Князь Мориц Лихновский, один из самых культурных друзей Бетховена, приносит ему целый список тем, чтобы переложить их на музыку. Что же он ему предлагает в первую очередь? — Вольтера. «Я хотел бы, чтобы вы написали поэму на сюжет одной из прекрасных трагедий Вольтера: “Заиры”, “Меропы”, “Магомета”... Все эти трагедии Вольтера как бы созданы для больших опер...». Он предлагает ему также «Федру» и «Жанну д’Арк». Он настаивает на последней теме. «Какие высокие романтические моменты окажутся в “Жанне д’Арк”, если Кинд (автор либретто “Волшебного стрелка”) напишет на эту тему поэму». И мы также сожалеем, что Бетховен не внял призыву Лихновского; но нам доставляет радость уже одно то, что великий образ нашей Жанны промелькнул перед глазами Бетховена.

Речь идет и о других произведениях Бетховена, в том числе о двух «Парижских сонатах»¹ (ор. 110 и 111), которые вызывают «всеобщее восхищение», фуге для квинтета, ор. 137, написанной примерно в это же время (январь 1823), Вариациях, о которых Артариа говорит, что «на них не будет никакого спроса», и более всего — о «Торжественной мессе», внушающей множество опасений. Еще задолго до ее окончания нетерпеливые друзья осаждают Бетховена вопросами: «Когда мы услышим ее?.. Когда будут ее исполнять?.. Вы уже закончили мессу?.. Скоро ли мы ее услышим?» (март, 1820). Бернард спрашивает даже, «не исполнялась ли уже месса?». Более осведомленный Шиндлер знает, каких трудов стоит Бетховену эта работа. Он намекает на ужасный шум, снова поднятый Бетховеном ночью, когда он сочинял Cum santo spiritu — «Не запирайтесь же по ночам! Никто из посторонних не может войти к Вам в комнату, а экономке десятки раз в день приходится входить; помните в таком случае, что Ваше кушанье будет пережарено и станет несъедобно. Не бушуйте попусту. Hear! Hear!».² Шиндлер следит за тем, как подвигается работа: «Что Benedictus уже целиком в партитуре?.. Что это, эскизы к Agnus?» И мы следим за ходом работы Бетховена: у него такой наплыв мыслей, что он не успевает хватать свои тетради для эскизов и торопливо делает наброски в разговорных тетрадях. Мы присутствуем при рождении Credo (март 1820):

Зачастую бывало, что Бетховен добавлял один-два такта вступления в уже законченное произведение. Гораздо реже он сокращает, как в данном случае, несколько тактов вступления. Причины этого не лишены интереса: четыре такта, вычеркнутые им в дальнейшем из начала Credo, содержат своего рода героическое восхождение триумфальной фанфары. Бетховен отбросил его, чтобы начать Credo со всей полнотой веры.

В 1-м томе на одной только странице 379 мы находим наброски начальных фраз семи частей мессы.

Запросы от различных дворов Европы, связанные с подпиской на мессу, переговоры с издателями, подсчеты расходов на издание занимают немало страниц разговорных тетрадей. Одновременно Бетховен задумывает новую мессу (февраль 1823).

Что до квартетов, то впервые упоминает о князе Голицыне³ Канн, в апреле 1820 года.

_________

¹ Последние - фортепианные сонаты Бетховена вышли сперва в Париже, соната ор. 110 была там и награвирована. Отсюда непривычное для русского читателя название. — Ред.

² Слушайте! Слушайте! (англ.)

³ Н. Е. Голицын, заказчик трех последних квартетов Бетховена.