на жизнь», он пускает в ход все свое красноречие для того, чтобы убедить читателя в закономерности и жизнеспособности модернистского музыкального искусства, которое, по его утверждению, «не только живет уже свыше тридцати лет, но определяет собой весь стиль мировой музыки». Рассматривая современную музыку как некое звуковое выражение «новой вещности» («Neue Sachlichkeit»), А. Лисе погружается в сугубо философические глубины, затянутые густым идеалистическим туманом. Тут и «космические глубины», и «религиозное цветение», и «возрождение сокровеннейшего», и т. п. Это цветистое пустословие необходимо автору для призрачной защиты декадентских, формалистических вывертов, конструктивизма, экспрессионизма, неоклассицизма, неопримитивизма, для выдвижения сомнительного лозунга «нового музыкального классицизма и неогуманизма», опирающихся на мистическое, иррациональное начало.

Статью А. Лисса, как и все выступления его собратьев, отличает поразительное пренебрежение к жизненным проблемам музыкальною творчества, к реальной, исторической обстановке, в которой развивается австрийская музыкальная жизнь, к запросам широких масс. «С легкостью в мыслях необыкновенною» порхарт он по цветочкам обветшалой буржуазной эстетики, кокетничая выцветшими и жалкими лохмотьями художественного «радикализма».

Неужели же подобные откровения еше могут находить отклики среди австрийских музыкантов?

Но, оказывается, статья Андреаса Лисса не одинока. Более того, она типична для многих материалов, опубликованных на страницах «Австрийского музыкального журнала».

Затхлым, нафталинным духом веет от трактата Эрнста Титтеля на тему о «проблеме поколений в новой музыке». Ссылаясь на работу немецкого музыковеда Альфреда Лоренца «История музыки в ритме поколений». Титтель развивает бредовую теорию о периодических сменах трехсотлетних циклов — полифоничеекого и гомофонического, начиная от гимнов св. Амвросия (400-й год н. э.) до атонализма (1910 г.). Согласно этой «теории», в 1910 году человечество вступило в полифоническую эру, которая придет к своей вершине, исходя из закона колебания «маятника поколений» (Generationenpendel), примерно к 2110 году. Прибегая к авторитету известного мракобеса Освальда Шпенглера, автор приходит к утверждению полной закономерности разрушительных тенденций музыкального модернизма. Начавшееся в 1910 году движение «маятника поколений» в сторону полифонии, по утверждению Титтеля, должно привести современную музыку к дальнейшему оттеснению гомофонии, к вырождению песенных и симфонических форм, к замене их формами неополифоническими, к углублению оперного кризиса, к расцвету новых форм церковной и камерной музыки и т. д.

Читая эти глубокомысленнейшие писания, трудно отделаться от мысли, что почтенный профессор Титтель вместе со своей «теорией» прибыл к нам прямо из глубины средневековья, сидя верхом на «маятнике поколений».

Однако журнал не только любезно предоставляет место этой наукообразной болтовне, но считает необходимым предпослать ей редакционное примечание, из которого мы узнаем, что статья эта является «конструктивным ответом на вопрос, поставленный редакцией журнала: “Quo vadis, musica” — “куда идешь, музыка”? — ответом, с новой стороны освещающим решающую тему нашей современности» (!?)

Модернистские устремления журнала проявляются почти во всех материалах, публикуемых на его страницах, будь то монографические очерки, посвященные современным австрийским композиторам, нотографические заметки или отчеты о концертах и фестивалях современной музыки.

Даже на немногих работах, касающихся вопросов музыкального наследия, лежит абстрактно-формалистическая печать (например, статья В. Вальдштейна «К вопросу о технике восхождения у Вагнера и Брукнера», трактующая совершенно отоованно от содержания музыки некоторые частности секвенционной техники этих композиторов).

В 5–6 номере журнала публикуется статья Иоганнеса Брокта «Конец тонического трезвучия», в которой автор со старанием, достойным лучшего применения, выискивает в некоторых произведениях Шумана и Скрябина каденции, завершающиеся не на тональном аккорде. Эти «изыскания» служат ему трамплином для оправдания атонализма и политонализма, а также для провозглашения принципов «музыки будущего», свободной от «тональных условностей».

Вопросам творчества композиторов Австрии посвящаются очерки, помещаемые в каждом номере пол рубрикой «Современные австрийские композиторы». Вот композитор Ганс Елинек (род. 1901). Ученик Шёнберга и Кшенека, он придерживается двенадцатитоновой атональной техники, и тем самым в глазах своего биографа Рудольфа Браунера является передовым композитором. Давая сугубо формалистический разбор предельно конструктивистской музыки Елинека, Браунер даже не пытается ставить вопрос об идейном содержании творчества композитора, о его общественной ценности. Абстрактные 12-тоновые тематические построения, их зеркальные и ракоходные проведения, аккорды-комплексы, вся музыкальная машинерия атонализма вызывают полное одобрение критика. Он даже говорит о «легкодоступности» музыки Елинека.

В том же духе почти все остальные монографические очерки о современных австрийских композиторах. Счастливым исключением является статья профессора Ф. Вильдганса о композиторе Марселе Рубине.

М. Рубин — один из немногих австрийских композиторов, связавших свое творчество и общественную деятельность с антифашистским движением. Вынужденный покинуть в 1938 году свою родную Вену, композитор-антифашист эмигрировал во Францию. После захвата Франции гитлеровскими войсками М. Рубин перебирается в Мексику. Там он работает как педагог и дирижер, соединяя музыкальную деятельность с работой секретаря Австрийского антифашистского комитета. В 1947 году М. Рубин возвращается на родину. В настоящее время он стоит во главе «Группы передовых музыкантов», цель которой — пропаганда хорошей музыки среди широких слоев населения австрийской столицы и ее окрестностей.

Ф. Вильдганс в своем очерке характеризует творческое направление М. Рубина как стремление «приблизиться к доклассическим и клас

сическим формам, наполнив их новым содержанием».

Это новое содержание определяется, по словам Вильдганса, революционным, социалистическим мировоззрением композитора. Еще в своем раннем произведении «Город ждет», навеянном рассказом Максима Горького, Рубин делает попытку отразить в музыке общественные тенденции. В своем дальнейшем творческом развитии, по словам Вильдганса, М. Рубин исходит из основного принципа: искусство должно быть доступным широким массам.

Очерк Вильдганса знакомит нас с интересной творческой личностью прогрессивного композитора, видящего свое призвание в служении человечеству.

Схоластические статьи многочисленных апологетов модернизма, опекающих «музыку будущего», стыдливо обходят молчанием все жгучие проблемы печальной австрийской действительности. Восхваляя очередные опусы современных австрийских композиторов, разглагольствуя о высоких материях «музыки будущего», сотрудники журнала пытаются создать картину мнимого благополучия музыкальной жизни Австрии: организуются музыкальные фестивали, проходят многочисленные концерты, композиторы пописывают, публика...

Но вот тут-то и обнаруживается серьезный изъян в этой благополучнейшей картине. Оказывается, австрийская публика совершенно игнорирует новую музыку, посетители концертов не хотят слушать заумные творения хилой декадентской музы. Отсюда — катастрофическое материальное положение подавляющего большинства австрийских композиторов, не получающих никакого дохода от творчества. Отсюда — дон-кихотские попытки вернуть внимание публики путем широковещательных деклараций и воззваний.

Так, во втором номере журнала мы читаем обращение Австрийского объединения музыкальных критиков, озаглавленное: «Поддерживайте отечественную продукцию!». Этот документ приподнимает завесу над подлинным состоянием дел в музыкальной Австрии. Оказывается, творчество современных австрийских композиторов полностью отсутствует в концертной жизни Вены, их произведения не встречают никакого отклика у публики, не вызывают никакого интереса у исполнителей.

«Австрийская музыка не может развиваться в безвоздушном пространстве, отрезанная от аудитории, лишенная живого опыта исполнения...» — говорится в «Обращении».

Цитируемое «Обращение» констатирует катастрофическое положение новой австрийской музыки и тщетно взывает к патриотическому сознанию австрийской публики.

«Так дальше продолжаться не может!» — читаем мы в редакционном примечании к этому многозначительному документу. «Чем живут австрийские композиторы? И живут ли они вообще?..»

Характерно, что «Обращение» не содержит ни малейшей попытки проанализировать причины этого зловещего разрыва между запросами публики и композиторским творчеством. Во всяком случае, подлинная причина кризиса, лежащая в антисоциальных бездушно-формалистических устремлениях так называемых «передовых» композиторов Австрии, остается невскрытой.

Тщетно мы стали бы искать на страницах «Австрийского музыкального журнала» отражения острой социальной и политической борьбы, характеризующей жизнь сегодняшней Австрии. Оставаясь верным гнилому лозунгу «искусство вне политики», журнал пытается представить картину безмятежного единства австрийских музыкантов, якобы не затрагиваемых политическими страстями.

Между тем, как известно, музыкальная жизнь Австрии отнюдь не изолирована от борьбы австрийского народа за демократию и политическую независимость, против реваншистских тенденций профашистов, поощряемых американскими и английскими империалистами.

Вот, например, какую картину музыкальной действительности послевоенной Вены рисует австрийский литературный журнал «Oesterreichisches Tagebuch» (№ 42 за 1947 г.):

«Из-за одной порочной статьи нового закона о национал-социалистах бывшие знатные деятели нацистского искусства с милостивого благословления особой комиссии, под звуки труб и литавр, вновь возвращаются в концертный мир Вены... Артистам, связанным прежде с фашизмом, ныне предоставлена возможность, отрешившись от прошлого, делом доказать свое желание участвовать в строительстве новой демократии. Уважая эти предпосылки, никто из нас не протестовал против того, что на концертной эстраде вновь появились Фуртвенглер, Бем, Караян, Шнейдерхан, Краус и др. Австрийские антифашисты и люди, пострадавшие в 1938–1945 годах, надеялись, что реабилитированные артисты, само собой разумеется, проявят сдержанность и скромность...

«Что же случилось на деле? Едва получив документы о денацификации, эти артисты принялись за восстановление своего господствующего положения в австрийской художественной жизни, того положения, к которому они так привыкли в нацистскую эру...

«Так, Караян обеспечил за собой руководство концертами филармонического оркестра, Шнейдерхан овладел монополией на положение первого австрийского скрипача и мэтра камерной музыки в «Обществе друзей музыки». Просочившиеся через все фильтры дирижеры с замаранной репутацией составляют основной контингент постоянных руководителей концертов этого “Общества”. Наличие в этом списке одинокого имени демократа И. Крипса кажется вынужденным и робким жестом...».

«Краус и Бем руководят венским оркестром в заграничных гастролях; под управлением Караяна впервые после войны записаны на граммпластинки (английской фирмой) выступления Венского филармонического оркестра. Бросается в глаза, что концерты с участием нацистских дирижеров очень хорошо посещаются и при этом отнюдь не той публикой, которая обычно заполняет концертные залы Вены. Здесь мы видим большей частью молодых людей со спортивной наружностью, организующих демонстративные, весьма подозрительного рода овации...».

Далее в цитируемой статье приводятся любопытные факты, касающиеся возвращения в Вену двух видных фашистских деятелей — пианиста Фридриха Вюрера и бывшего директора Имперской высшей музыкальной школы Франца Шюца. Оба они выплыли на поверхность не без