Выпуск № 9 (120) | 1948 - страница 19

стью, с лирическим волнением. Он говорил об эпохе, с которой было связано его детство. Как и у большинства его сверстников, оно было полно откликами событий, потрясавших страну: борьбой революционной армии, коренного перелома жизненного уклада еще не установившегося быта первых лет революции. Это, несомненно, помогло найти правильные пути для воплощения переживаний народных масс.

В массовых сценах ярче всего проявилась связь музыки Дзержинского с народным интонационным строем. Внешний пафос, свойственный языку многих из предшественников Дзержинского, уступил место живым оборотам народной музыкальной речи. Следуя примерам классического оперного искусства, он внес в свою трактовку песенного материала острое ощущение современности. Удальство лихих солдатских мотивов, величавый строй старой крестьянской песни сочетаются у него с воодушевленной героикой песен революции. Примером может служить песня «От края и до края». В задушевный, протяжный запев степенной казачьей песни вторгается здесь организующий чеканный ритм походного марша, с помощью которого композитор сумел передать покоряющую силу революционного подъема.

Чувство сплоченности, крепкое «чувство локтя» и товарищеского единства, ярко воплощенные в последней картине оперы, были близкими и дорогими для каждого советского человека. Со слушателями «Тихого Дона» произошло то, что всегда бывает при соприкосновении с произведениями, глубоко проникающими в сущность современной жизни. Музыка захватила и взволновала их. Подобная реакция публики не всегда сопутствует полной художественной зрелости произведения. В данном случае она явилась в результате счастливого сочетания молодости, одаренности и ясности поставленных целей. Яркое воплощение боевого духа современности оттеснило критические впечатления на второй план.

«Тихий Дон» явился первым крупным произведением молодого, еще не окрепшего таланта. Естественно поэтому, что в нем далеко не все удалось автору. На некоторые из недочетов уже указывалось. Можно упомянуть еще и о том, что композитор не всегда мог индивидуализировать облик своих песенных мелодий. Так, например, в сцене разрыва Григория с семьей, когда он и Аксинья уходят из родного села, Дзержинский выражает их чувства в песне «Крепче хмеля кружит голову любовь», мало соответствующей драматической ситуации. Скорее здесь можно было бы прибегнуть к более свободным индивидуальным выразительным средствам арии или ансамбля. Но, повторяем, недостатки оттеснялись на второй план достоинствами оперы.

Положительные черты «Тихого Дона» — острое чувство современности, ярко выраженная реалистичность композиторского мышления, чуткость к живым интонациям народной музыкальной речи, стремление к демократизации языка — все это делало оперу Дзержинского важным этапом в развитии советского реалистического музыкального искусства. Ее значение было тем более велико, что она прозвучала в период активизации формалистического направления в оперном искусстве («Тихий Дон» появился на сцене в 1935 году, почти одновременно с оперой Шостаковича «Катерина Измайлова»).

17 января 1936 года спектакль «Тихий Дон» посетили товарищ Сталин и товарищ Молотов. После спектакля состоялась их беседа с авторами произведения и постановки. Отметив идейно-политическую ценность спектакля и высказав ряд важнейших замечаний относительно его недочетов, товарищ Сталин поставил перед советскими композиторами задачу исторического значения — создать советскую классическую оперу. Речь шла о произведениях, которые сочетали бы в себе действенную силу социалистического реализма с мастерством классиков мирового музыкального искусства.

Таким образом удача молодого композитора оказалась важнейшим событием в развитии советского музыкального театра. Оказавшись в первых рядах советских композиторов, Дзержинский должен был оправдать возложенные на него надежды. Велика была ответственность, легшая на плечи молодого композитора. Он должен был в следующих произведениях подняться еще выше, ибо запросы народа росли с каждым годом, и то, что

прощалось первой опере начинающего автора, не должно было иметь места в последующих, зрелых сочинениях. Смело выраженное стремление к советскому реалистическому оперному стилю должно было сочетаться с упорной работой над освоением этой новой области, над овладением мастерством советской музыкальной драматургии. Без этого нельзя было и думать о приближении к великой задаче создания советской классической оперы.

В своей второй опере — «Поднятая целина» (по одноименному роману Шолохова) Дзержинский снова поставил перед собой задачу огромной сложности, обратившись к теме исторического преобразования советской деревни. Опыт работы над первой оперой оказался недостаточным: обилие персонажей, резкие противопоставления характеров и социальных групп — все это требовало более сложных драматургических форм. В «Тихом Доне» господствовало объединяющее чувство революционного протеста и подъема. Здесь композитор столкнулся со сложнейшим процессом коренной переделки человеческих взаимоотношений. В «Поднятой целине» личные взаимоотношения неотделимы от общественной деятельности героев. Примером может послужить интимный разговор Нагульного с женой, показывающий глубину изменений, произошедших в семейном быту, и перерождение Лушки, связанное с ее любовью к Давыдову. Если либретто оказалось крайне перегруженным, то причину следует искать не только в неумелости автора, но и в настойчивых поисках нового жанра, новых, форм.

В своем стремлении охватить многообразие новой жизни Дзержинский (как и многие другие оперные композиторы) слишком часто переключал свое внимание с одного действующего лица на другое и недостаточно рельефно обрисовывал их характеры. Дзержинский лишь нащупывал отдельные черты новых образов, но не умел придать им полноту и психологическую достоверность. Он не мог сделать своего героя носителем основной идеи произведения; его Давыдов оказался таким же неубедительным, как и возникшие позже образы Ременюка в опере Прокофьева «Семен Котко» или Листрата в опере Хренникова «В бурю». Проблема положительного образа оставалась нерешенной. А ведь без этого невозможно было добиться успеха в создании реалистической советской оперы.

«Поднятая целина» создавалась в годы, когда господствовало пренебрежение к мелодии, приведшее оперное искусство в тупик формализма, когда не ставился сколько-нибудь серьезно вопрос об овладении всем богатством форм, накопленным мастерами классического искусства. Дзержинский поступил правильно, возвратившись к народным мелодическим истокам. Он обнаружил хорошее чутье особенностей народного музыкального языка, и меньше всего его можно было упрекнуть в стремлении к стилизации. И все же ему не удалось достичь в своей музыке реалистического обобщения и той высокой степени конкретизации образа, которая рождает подлинно драматическую мелодию. А без такой концентрации мелодического творчества не приходилось и думать о создании яркого и впечатляющего образа положительного героя.

Центральная роль Давыдова требовала от исполнителей настоящего подвижничества. Она была заполнена утомительно однообразными и безличными наставительными речами. Даже в минуты интимного раскрытия личности — в любовном объяснении Давыдова с Лушкой — отсутствовали гибкость и живость речи. Такие страницы не вносили ничего существенного в социальную характеристику героев, не раскрывали богатства их индивидуальностей.

В целом вторая опера Дзержинского оказалась менее цельной и убедительной, чем первая. Даже в массовых сценах он не поднялся до уровня соответствующих эпизодов «Тихого Дона». Лучшей массовой сценой «Поднятой целины» оказался бабий бунт, то есть картина неорганизованности и разброда. Там же, где композитор снова попытался показать единство коллектива, его постигла неудача. Напомним о сцене отдыха в полевом стане — какой-то идиллии с песнями и танцами, где даже Давыдов исполняет сентиментальный романс. Все это наредкость наивно — подобные танцы и песни меньше всего дают представление о реальной жизни народа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание