Выпуск № 9 (120) | 1948 - страница 10

ленинской музыкальной эстетики, блестяще развитые товарищем Ждановым и служащие руководством к действию: они призваны не только объяснять мир музыкальных явлений, но и главным образом видоизменять его в духе коммунизма. Андрей Александрович коснулся важнейших вопросов музыкальной эстетики, как, например, вопросов о сущности формализма, развитии классических традиций, новаторстве, мнимом и настоящем, о национальном и интернациональном в музыке, о роли программной музыки, натуралистических извращениях, простоте и сложности, утрате мелодичности (мы назвали только некоторые из затронутых вопросов). В смелом охвате и сопоставлении разнообразнейших вопросов марксистской эстетики проявился истинно-революционный размах мысли товарища Жданова. В его полных огромной эмоции выступлениях слышится энергия пролагателя новых путей научной мысли. По этим именно путям и должна идти советская музыкально-эстетическая наука!

В центре стоит вопрос о формализме в музыке и о борьбе с ним. Товарищ Жданов определяет формализм следующим образом: «...отказ под флагом мнимого новаторства, от классического наследства, отказ от народности музыки, от служения народу в угоду обслуживания сугубо индивидуалистических переживаний небольшой группы избранных эстетов». Такое определение формализма ново по существу. Андрей Александрович выдвигает в противовес буржуазным философам не формально-логические признаки данного понятия, а его социально-психологический смысл. А смысл этот сводится к антинародности, с одной стороны, и узкому субъективизму, с другой. Иначе говоря, формализм равнозначен разложению искусства, декадентству, утрате художественным произведением его социальной функции. Понятие формализма объединяет в одно целое самые, казалось бы, разные группы и направления буржуазных и мелкобуржуазных художников (в том числе и музыкантов), независимо от того, какую разновидность идеалистической эстетики они представляют: примыкают ли они к неоклассицизму, к экспрессионизму или к конструктивизму. Товарищ Жданов не останавливается на стилистических различиях между отдельными представителями формалистического лагеря, поскольку все они антинародны и крайне индивидуалистичны. Формализм — это все то, что, под любыми предлогами укрываясь за любыми декларациями, отходит от живой жизни, от революционной действительности, от революционного развития. Формализм — это процесс омертвения искусства, когда жизненное содержание его обедняется и мельчает при мнимо новаторском усложнении музыкальной (и всякой иной) формы. Сюда же, к формализму, относится перегрузка произведения психическими эксцессами и вообще всякая психопатия, наличествующая в современном буржуазном искусстве.

А. А. Жданов много внимания уделяет важной эстетической проблеме новаторства. Он отличает новаторство мнимое от новаторства подлинного, которое он отождествляет с прогрессом. Новаторство же мнимое сводится к «ревизии основ музыки» и, следовательно, является регрессивным. Критерий оценки истинно нового в искусстве (да и не только в нем одном) лежит в качестве этого нового: «Новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла» (Жданов). В сущности, всякое истинно талантливое творчество в любой области человеческой деятельности и есть новаторство, то есть создание новых ценностей. Формализм же лишен творческого начала, хотя и провозглашает «новаторство». Но «...ведь нельзя же, — говорит товарищ Жданов, — назвать новаторством всякое оригинальничание, всякое кривляние и вихляние в музыке». Он призывает композиторов отказаться от новаторства как самоцели, от новаторства во что бы то ни стало.

Требуя абсолютной новизны во всем, мнимые новаторы не учитывают диалектики истории, и это понятно: ведь формализм является разновидностью идеалистической метафизики. Недаром истоки современного формализма мы находим у Иммануила Канта. Формализм есть неотъемлемое качество трансцендентального идеализма кенигсбергского философа и распространяется на все области его теории, в том числе и на эстетику. Кантовская формалистическая

эстетика имела колоссальное и притом очень вредное влияние на искусствоведческую науку и сохранила это влияние и до наших дней. Многие ходячие суждения, бытующие в среде художников, артистов, композиторов, ведут свое происхождение от кантовских положений, о чем произносящий их часто и не догадывается. Так, например, имеющий хождение среди людей xудожественного труда тезис, будто гениальность свойственна исключительно творящему художнику и отсутствует во всех иных родах деятельности, в том числе и в науке, соответствует кантовской эстетике. Художник, согласно Канту, есть существо высшего порядка, с чем охотно соглашаются все художники и их почитатели. От Канта идет и представление о чистом искусстве, об искусстве для искусства. Прекрасное — это целесообразность без цели, суждение без понятия и т. д., и т. п. Восприятие художественного произведения сводится к «бескорыстному», а по существу мистическому созерцанию. Форма полностью отрывается от содержания.

Борьба с формализмом на фронте эстетики есть одно из важнейших проявлений ожесточенной войны, которую марксизм-ленинизм ведет против всех форм реакционной идеологии современной буржуазии.

Говоря о критерии ценности музыки, то есть о том, как мы должны подходить к оценке того или иного произведения, А. А. Жданов выдвигает следующее важное эстетическое положение: «Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание... Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский, человек представляет из себя очень сложный организм восприятия». Отсюда вытекает и определение гениальности: «Музыкальное произведение тем гениальней, чем оно содержательней и глубже, чем оно выше по мастерству, чем большим количеством людей оно признается, чем большее количество людей оно способно вдохновить. Не все доступное гениально, но все подлинно гениальное доступно, и оно тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа».

А. А. Жданов рассматривает вопрос о гениальности в социальной плоскости. Он устанавливает главное — социальный эффект, радиус действия гения. Обратимся к другой стороне проблемы и укажем на распространенную ошибку, допускаемую в вопросе о природе гениальности. В буржуазной эстетике гениальность нередко связывается с понятием интуиции. Ведь даже у нас, в кругах художественной интеллигенции, можно слышать утверждение, будто творчество гения характеризуется абсолютным господством интуиции. Между тем это идеалистическое словцо нуждается в разоблачении. Идеалисты же (Бергсон и другие) утверждают, что существует особый, независимый от материальных факторов путь познания, лежащий вне наших органов чувств. Он называется интуицией и есть не что иное, как познание без чувственного восприятия. Способность интуитивного познания присуща, согласно учению мистиков, особо одаренным личностям. Высшая степень этой способности есть гениальность. Такое воззрение диаметрально противоположно материалистической точке зрения.

По мысли А. А. Жданова, гениальное сочинение обладает двумя основными чертами: высшей полнотой и высшей доступностью. Заметим, что эти два качества абсолютно несовместимы с точки зрения формализма, ставящего целью непрерывное и прогрессирующее усложнение формы в широком смысле этого слова, метафизически противополагающего сложность доступности. Здесь сказывается снобизм формалистического направления, столь отличный от глубокого демократизма социалистической эстетики. Мы подходим тут к вопросу о простоте и сложности, поставленному товарищем Ждановым в разделе его выступления, где он говорит об опасности утери профессионального мастерства. «Неверно, что всякое усложнение равносильно росту мастерства. Нет, не всякое», — говорит товарищ Жданов. Внешнее формальное усложнение сплошь и рядом ведет не к прогрессивному развитию музыкальной мысли, а к огрубению музыки и даже техники ее сочинения. «Новые» формально-технические приемы легко образуют готовые композиционные штампы, если эти приемы не одушевлены жизнен

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание