которых основан на неизбывности зла, несомого героями, и — в то же время — жертвами рока, олицетворяющего силы, лежащие вне героев и служащие поэтому их оправданием: так оправданием Эдипу служило некогда роковое неведение, приведшее к убийству отца и к браку с матерью, так оправданием Герману служит лежащее вне его личной воли представление о чести и роковое вмешательство в судьбу Лизы и графини, так оправданием Алеко является роковая страсть, погубившая Земфиру и его самого, обреченного на трагическое одиночество»1.
«...Рахманинов и в "Скупом рыцаре", и в "Франческе да Римини" считал своей основной задачей раскрытие трагедийной концепции, в существе своем не связанной ни с временем, ни с местом действия.
В обеих операх отчетливо выступает на первый план всесокрушающая сила страсти, лежащая вне сферы "свободной воли" героев и именно в силу этого несущая им оправдание.
Страсть, сближающая губы Франчески и Паоло, сильнее обоих героев трагедии, обреченность которых рождает сострадание к ним.
Страсть к золоту и таящаяся в нем власть сильнее Барона, так же как страсть к преходящим радостям жизни сильнее его сына.
Так подготовляются "роковые" кульминации обеих трагедий...
Эмоциональным результатом этих кульминаций является утверждение идеи оправдания...»2.
«Здесь (в "Ундине"), так же как и в "Пиковой даме", и в "Алеко", герой поэмы — губитель Ундины Гульбранд, оказывается жертвой...»3.
«...Герои флоберовского романа ("Саламбо") несомненно принадлежат к числу жертв "трагедии рока"»...4.
«...Злой воли не было ни у Германа, ни у Алеко, ни у Франчески и Паоло, ни у Барона и сына его Альбера, — их всех оправдывает, к ним вызывает "бесконечную жалость" музыка Чайковского и Рахманинова»5.
«...Далеко не случайно именно музыку гимна Танит Мусоргский впоследствии положил в основу трагической кульминации "Бориса Годунова" — в сцену прощания Бориса с сыном, так же примиряющую с преступником-жертвой, как заключительный хор над телом Германа в "Пиковой даме"»6.
Таково первое положение концепции Бэлзы.
Второе его положение гласит, что удел преступника тяжелее, нежели удел жертвы, и потому преступник достоин большего сожаления. Более того, «очистительное сострадание к преступнику» есть «подлинно гуманистическое участие к человеку». Так и говорит об этом Бэлза:
«Губитель Ундины Гульбранд оказывается жертвой, оплакиваемой слезами горячего сострадания и участия к горестной судьбе человека, ибо "...на свете сем доля жертвы блаженней, чем доля губителя..." (Ундина, глава XIII).
И состояние это очищает и возвышает человека...»7.
И эту концепцию Бэлза приписывает не только Рахманинову и Танееву, но и Мусоргскому и Чайковскому. Бэлза силится приписать свое понимание гуманизма даже Чернышевскому: «...Чернышевский определил трагическое, как "ужасное в жизни человека", а следовательно, добавим мы, — вызывающее подлинно гуманистическое участие к человеку...»8.
В этой своей теории Бэлза по существу смыкается с людьми, проповедующими ватиканскую идею прощения преступных виновников войны. Действительно, — что означает теория Бэлзы, перенесенная в наши дни? Она означает, что удел Гитлера, Геринга и всех других фашистских палачей тяжелее, нежели удел жертв Майданека и Освенцима, и поэтому именно они — преступники войны, достойны сострадания.
_________
1 «Рахманинов», изд. Музгиза, стр. 14.
2 Там же, стр. 19.
3 Там же, стр. 17.
4 Там же. стр. 23.
5 Там же, стр. 20.
6 Там же, стр. 23.
7 Там же, стр. 17.
8 Там же, стр. 26.
Приписывая свою теорию ханжеского всепрощения великим художникам русского народа, Бэлза клевещет на них.
Но Бэлза не ограничивается этим. Он клевещет на всё русское искусство. Выхолащивая его социальную направленность, Бэлза заявляет, что «гуманистическое благородство русского искусства неразрывно связано с пронизывающим его великим чувством сострадания к человеку, достигшим своего патетического апогея в трагических образах Достоевского»1. Оно, — по мнению Бэлзы, подкрепляющего здесь свое мнение авторитетом клевещущих на русское искусство английских журналистов, — заключено в необычайном сочувствии «к пасынкам жизни всех классов и состояний»2.
Нечего говорить, что эта идея, являющаяся одной из наиболее реакционных идей Достоевского, не имеет ничего общего с этическим содержанием русского искусства.
Однако и этим не исчерпывается допускаемое Бэлзой искажение действительного содержания творчества русских классиков.
Кому из советских людей не известны великолепные стихи Пушкина:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
И кто из советских людей не знает, кому адресованы эти слова, так же как и гордые, суровые стихи «Послания в Сибирь»!.. Дороги и святы каждому русскому человеку эти слова величайшего русского поэта о падших в борьбе с самодержавием.
Бэлза коренным образом извращает смысл слов Пушкина, относя их к трагедии рока в его, Бэлзы, «катартическом» понимании. Он относит их к Эдипу, убившему отца и совокупившемуся с матерью:
«...Выбор Мусоргского пал на "трагедию рока", то есть именно на тот вид трагедии, который должен "милость к падшим призывать", ибо, например, тягчайшие преступления, совершенные Эдипом (отцеубийство и ужасающий инцест) превращаются в источник сострадания...»3.
Из обращения Мусоргского к сюжетам «Эдипа» и «Саламбо» и Рахманинова к «Саламбо» Бэлза выводит некую закономерность. Игнорируя то, что Мусоргский не случайно отошел от этих сюжетов и обратился к русским национальным трагедийным сюжетам («Борис Годунов», «Хованщина»), он по существу лишает трагедии Мусоргского самостоятельного значения4. «Пиковая дама» и Шестая симфония Чайковского, с точки зрения Бэлзы, тоже типичные «трагедии рока»5.
Бэлза принижает русских классиков.
В своей работе о Танееве он пишет: «Еще в творчестве Глинки отчетливо наметились обе линии развития русской музыки — героико-эпическая, идущая от "Сусанина", и лирическая, идущая... от "тоски Гориславы". Отсюда — и богатырский стиль бородинского эпоса, и проникновенная лирика Чайковского. Обе эти ветви, получившие столь интенсивное самостоятельное развитие, как бы сливаются в творчестве Танеева, сочетавшем могучую монументальность с интимной, задушевной эмоциональностью, правда, никогда не приобретающей оттенка сентиментальности или надрыва»6.
Таким образом, с одной стороны, принижается творчество Бородина и «сентиментальное», «надрывное» творчество Чайковского, с другой стороны, возвеличивается противоречивое творчество Танеева, в котором «обе эти линии... сливаются».
Это понадобилось Бэлзе не случайно. Следуя по стопам В. Протопопова, он объявляет Танеева отцом современного формализма. Вот рассуждения Бэлзы: он отмечает «прогрессивность стремлений Танеева в области мелодики и полифонии», сказавшуюся и в области гармонии, где «он не был, правда, ниспровергателем классических традиций7...».
_________
1 «Танеев», изд. Музгиза, стр. 22.
2 «Рахманинов», стр. 26.
3 «Танеев», стр. 23‒24.
4 Там же.
5 Там же, стр. 24.
6 Там же, стр. 46.
7 Там же, стр. 42.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 1
- Задачи журнала «Советская музыка» 3
- Адвокаты формализма 8
- О русской песенности 22
- Творческий путь Д. Шостаковича (продолжение) 31
- Идея народности в работах В. Ф. Одоевского 44
- К изучению народных истоков творчества М. И. Глинки 57
- Из воспоминаний о С. И. Танееве 63
- Памяти М. А. Бихтера 67
- В Московском хоровом училище 70
- Народная русская певица О. В. Ковалева 74
- М. А. Юдин 77
- Литовский композитор Иозас Груодис 79
- Хроника 80
- Дружеские шаржи 89
- По страницам печати 93
- Нотография и библиография 102
- В Северной Корее 106
- Кулиев Ашир — «Ватаным» — «Родина моя» 111
