Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 10

Прогрессивность выразилась в том, что у Танеева выработался «особый тип мелодии, который характеризуется широким диапазоном целого, сочетанием скачков большой величины с узкими хроматическими ходами»¹.

Это «наличие скачков большой величины» и «свободно примененных резких диссонансов»² и позволяет Бэлзе объединить Танеева с Мясковским и Шебалиным, назвать Танеева ниспровергателем классических традиций и предтечей линеаризма, а из Шебалина и Мясковского сделать прямых продолжателей Танеева.

«Творчество Танеева, явившееся мощным импульсом, стимулировавшим глубокий процесс пересмотра традиционных понятий и приемов, оказало влияние на становление индивидуальностей многих мастеров», — пишет Бэлза³.

«Это относится, прежде всего, к ученикам Сергея Ивановича», — Рахманинову, Метнеру, Станчинскому. «...Мелодические и гармонические функции, скажем, тритона и большой септимы у Скрябина, позволяют говорить о развитии танеевских принципов применения диссонансов»⁴.

«Близость к Танееву в этом отношении особенно ощутима у Мясковского и Шебалина »...⁵ «Действительно, достаточно вслушаться, например, в первые такты десятой симфонии Мясковского или первой симфонии Шебалина, чтобы отметить наличие свободно примененных резких диссонансов, несколько "необычных", но органически сживающихся с интонационным строем этих сочинений, в целом сохраняющим национальные черты русского мелоса. И у Мясковского, и у Шебалина это — не экзотика, не погоня за эксцентричностью приема, а закономерное проявление стремлений к расширению, к обогащению средств выразительности и, тем самым, эмоционального диапазона музыки. Пути подобного обогащения были указаны (если говорить о генетически ближайшем влиянии) именно Танеевым, причем в четвертом квартете Шебалина эта преемственность подчеркнута и посвящением квартета памяти Танеева, и тем обстоятельством, что в финале проходит тема Танеева (из шестого квартета)...»⁶.

Еще явственнее этот тезис высказан Бэлзой в его работе о Шебалине:

«Танеев умножил средства выразительности русского мелодического стиля, обогатив и насытив его новыми возможностями. Влияние великого мастера ощущается в этом отношении не только у Мясковского и Шебалина, но и у других крупнейших мастеров советской музыки, — достаточно сравнить первую тему седьмой симфонии Шостаковича с первой темой первой симфонии Танеева, чтобы сразу же отметить не только внутреннее, но и внешнее сходство в очертаниях этих тем»⁷.

Порочной является и самая крупная из опубликованных работ Бэлзы: «Советская музыкальная культура»⁸, получившая суровую оценку на страницах центрального органа партии.

Выше уже приведены примеры низкопоклонства перед Западом, содержащиеся в этом «труде». Книга эта либо цитирует, либо излагает положения, уже высказанные ранее. При этом Бэлза фарисейски обходит все проблемы развития советской музыки и тщательно избегает конкретного анализа музыкальных произведений. Но за пустыми, бессодержательными разглагольствованиями скрываются совершенно определенные тенденции.

Признавая наличие формалистических западных влияний, Бэлза целиком относит их к прошлому советской музыки. Указывая на формалистические извращения в прошлом советской музыки, Бэлза стыдливо замалчивает их носителей, делая исключение только для Шостаковича, очевидно потому, что это имя после статей «Правды» «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» обойти молчанием было невозможно. Как и Мартынов, Бэлза пытается реабилитиро-

_________

¹ «Танеев», стр. 35 (Бэлза здесь цитирует В. Протопопова).

² Там же. стр. 57.

³ Там же. стр. 56.

⁴ Там же, стр. 57.

⁵ Там же, стр. 57.

⁶ Там же.

⁷ Игорь Бэлза, В. Шебалин, Музгиз М.—Л., 1945, стр. 45.

⁸ Игорь Бэлза, «Советская музыкальная культура». Музгиз, М.—Л., 1947.

вать оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Бэлза оправдывает превознесение отвлеченной музыки за счет программной: «отсутствие текстов и программ в инструментальной музыке свидетельствует не об отрыве от живой, конкретной действительности, от движущих идей современности, а о стремлении воплотить их в художественно-обобщенных образах, содержание которых определяется сочетанием интеллектуального и эмоционального начал, творческим единением мысли и чувства»¹. Он даже подчеркивает значение интеллектуального, рассудочного начала, противопоставляемого эмоциональности музыки, в частности, считает правомерными модернистические искания в области речитатива.

Книга Бэлзы одностороння. Она ни словом не упоминает о многих явлениях советской музыки, но в то же время, сверх всякой меры повторяет дифирамбические восхваления Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского и Шебалина.

Бэлза и Мартынов, Мазель и Житомирский занимают разное положение в Советской музыкальной критике и в советском музыкознании. Мазель — крупный ученый и музыкант; техникой формального анализа музыкальных произведений он владеет блестяще. Он — автор многих работ, имеющих определенную ценность, несмотря на допущенные в них ошибки. Житомирский много, серьезно и с большой любовью работает над историей советской музыки. Бэлза обладает большой эрудицией, оперативностью и работоспособностью. Незаурядны способности Мартынова.

Но как бы то ни было, всех их объединяют огромный вред, который наносит их порочная критическая деятельность развитию советской музыки, отказ от традиций русских революционных демократов — Белинского, Добролюбова и Чернышевского, и классиков русской музыкально-критической мысли — Серова и Стасова, аполитичная беспартийность их суждений о музыке, забвение обязательной, непременной связи музыки с народом, обязательного, непременного служения народу. А ведь этого требовали Белинский, Чернышевский и Добролюбов. Об этом писал Стасов, когда говорил, что «искусство, не исходящее из корней народной жизни, если не всегда бесполезно и ничтожно, то, по крайней мере, уже наверное всегда бессильно». Об этом говорят и гениальные слова Ленина: «Важно не наше мнение об искусстве. Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе? Я понимаю это, само собой разумеется, не только в буквальном смысле слова, но и фигурально, — мы должны всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян»². На своем творческом знамени должен написать эти слова каждый подлинно советский композитор и музыковед.

Тот же Стасов говорил, что критика есть воспитание «общечеловеческих обязанностей» художника, артиста. И разве слова товарища Сталина, назвавшего писателей «инженерами человеческих душ», не имеют отношения к музыкальной критике? Разве не должна музыкальная критика быть воспитателем душ композиторских?

«Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, "‎барскому анархизму"‎ и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и прове-

_________

¹ Стр. 156.

² Клара Цеткин. О Ленине. Цитирую по сборнику «Ленин о культуре и искусстве». Изогиз, 1938, стр. 299.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание