Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 13

психики». Она передала свои лучшие интонационные качества и свой напевный склад (а по пословице «склад лучше песни», ибо не всё то песня, что себя выдает за нее) русской художественной лирике, и музыкальной, и словесной, поэтической. Песенность требует от композитора самого трудного: не швырять звуками только как нотами, то есть «письменной грамотой», а ощущать каждый звук весомым, внутри себя выношенным, выпестованным, значит, тоном. И как же все рады, когда в окружающей нас музыке чувствуется среди нервной оторопи весомость — психологическая убедительность — тонов. И когда она есть, музыка по-весеннему свежеет.

Есть еще одно обширное поле русской народной музыки. Тут она искрится остроумием. Преимущественная форма — частушка. Восхитительный орнамент обусловлен фактурой гармонии. Если бы собрать хоть наиболее характерные из этих орнаментов и возможно точнее уловить прихотливость их узоров, — восторг не уступил бы самым красочным собраниям изобразительной орнаментики. Это наитончайший юмор в музыке. Русский юмор тонов. Он не уступает юмору словесному. Кто хоть немного знает и понимает эту сферу, — тому смешна вся «философия русского уныния, терпения, непротивленчества» во всех ее изворотах. Тут простор интонационной гибкости. Тут чудесная закономерность голосоведения. Тут до классической прозрачности доходящая озорная гомофония, редко себя не оправдывающая и не мотивируемая «головоломной логикой пальцев», если только уметь ее ценить.

Лесковским словесным зазубринам можно уподобить искусство частушечных наигрышей с их синкопами, лукавыми цезурами, завитками, словно с ценнейших рукописных миниатюр, и хитроумнейшей акцентуацией. И лесковским сказом или гоголевским солнечным юмором «Сорочинской ярмарки» надо обладать, чтобы уметь передать словами забористую соль этих песенно-инструментальных диалогов. Наслаждение от них не слабее, чем от словесно-узорных забав сказочников Поморья и Прионежья, с которыми так радостно было «оживляться» в странствованиях по Северу, при встречах где-либо на пристанях и в ожидании парохода, который «кто его знает, когда зайдет и зайдет ли?», или в приглядывании подходящей лодки и спутников.

Очень мало мы вникаем в эту область народного юмора. Композиторам больше удается приближение к «лирике расставаний» и мимолетных свиданий, где цветет сентиментализм города. Только в некоторых оперных массовках — песнях веселых настроений — пробивается и струя частушечного юмора. Увы, она бедна и узка в сравнении с «подлинниками», хотя вне сравнений и может показаться талантливой.

Частушка и частушечные наигрыши — замечательнейшее интонационное мастерство: сколько наблюдения над людскими повадками и сколько, можно предполагать, если знать среду, где возникает та или иная импровизация, — портретности и карикатуры! Поэтому надо во что бы то ни стало стремиться работать не над мотивами только, но добиваться искусства передачи оркестровыми средствами интонаций народной музыки.

Обычно русская музыка отражала народный юмор преимущественно в области скерцо. В опере и романсах над собственно юмором господствовали иронический портрет и типовые характеры, изобличительные стрелы («Раек» и другие опыты Мусоргского). Но в живых искристых скерцо оживал народный русский юмор не в публицистической оболочке. И удач было не мало, начиная с гениальной «Камаринской» Глинки. Он умно избегнул именно в русском скерцо всякого «пьяного натурализма» (чего даже Бородин не смог или почему-то не захотел миновать в «Князе Игоре») и раскрыл очень тонко и метко культуру русского смеха вне обязательной «деревенщины», обязательной тогда для некоторых кругов, не понимавших, что русское — не в кабаке¹.

_________

¹ Именно «деревенщины»-то и ни следа в описанных выше народных частушечных скерцо! В них своя — терпкая и сочная— душа смеха, где нет контраста деревни и города, а единство интонации: свое, наше, родное!

Большая удача после Глинки в этой области была у Чайковского: скерцо четвертой симфонии. Изобретательно, свежо и задорно, можно еще сказать — «молодежно».

Строго говоря, совсем плохих скерцо русские композиторы не писали, а если взять область не одних только симфоний, а и камерно-инструментальную, то мнение это еще более подтвердится...

Еще одно ответвление юмора, попытка установить мост к народному — опыты реставрации скоморошьего, шутовского смеха. Сперва Серов в «Рогнеде», затем Римский-Корсаков провел этот опыт в «Садко», по-видимому, развивая то, что ранее дал Бородин в «Князе Игоре». Талант Бородина вызывает к жизни две сочные фигуры: Скулу и Ерошку. В них, как в образе Еремки во «Вражьей силе» Серова, и — словно нарастая в своей отрицательности и всё ярче и ярче воплощаясь — в образе Гришки Кутерьмы в «Китеже» Римского-Корсакова, возникает оборотная сторона смеха — издевательская и надругательская. Русские композиторы не спрятались тут от подсказов жизни. Они подошли вплотную к характерам с искаженными чувствами, включив в их образы музыку саркастической скерцозности. Правда, Бородин остановился на грани как бы безобидного высмеивания (остроумнейшая по интонации «частушка гудошников» в последнем акте «Князя Игоря»), Римский-Корсаков же сделал решительные выводы из психологии предательства, переведя надругательский смех Гришки в катастрофу нравственного падения.

Двумя замечательными образно-сказочными симфоническими скерцо — по всему смыслу своему — прозвучали «Баба Яга» и «Кикимора» Лядова. При своем появлении эти сказочные «портреты» были приняты с большим радушием. Почувствовалось в них живое соприкосновение с образами народной фантазии и юмора. Лядов по всей натуре своей был одним из остроумнейших русских людей. Оттенки его юмора множественны и рассеянны среди его миниатюр, среди жемчужин лирики искрами, огоньками изысканной мысли. Особенно приманчиво светятся эти огоньки в сборниках его хоров, в одноголосных сборниках народных песен с фортепианным сопровождением и в детских песнях. Но ценность песенных лядовских сборников заключается еще в своем, лядовском, освещении народно-песенного материала в его совокупности. Материал в них разбит по полагающимся фольклорным разделам. Тут и былины, и духовные стихи, и веснянки, и хороводы, и игры, и протяжные и плясовые песенные напевы. Каждый в отдельности — цветок, колоритный, ароматный, взращенный, взлелеянный лядовскнм бережным и любовным уходом. Но в целом чувствуется новое, словно в показе народной лирики выявляются душевные свет и тепло, радость жить, потому что вот существует на свете народ, способный создавать столь прекрасные напевы, истинное отражение его психики. «Послушайте, ведь это же никогда не лжет, — говорил Лядов, наигрывая народный напев, — вот вам и строгий стиль, эта ясность, это прямодушие, но только бы не сказать чего-либо чуждого сопровождением!?..»

Саврасов своей знаменитой картиной открыл новое ощущение русской весны и весеннести. Его «Грачи прилетели» — до сих пор это чувствуется — стали символом художественного обновления сферы русского пейзажа на «далеко вперед», тем же в отношении русской народной песенности оказались лядовские сборники. Они сделали скромное свое дело, войдя в музыкальную жизнь, в общение. И мало кто отдавал себе отчет в том, что в слышании песен и обращении с напевами стали мыслить по-лядовски, по-вешнему, по-прозрачному, чтобы талая земля была, и небо, и спокойное за «жизнь свое скажет» сознание. «Поменьше отсебятины и побольше искания смысла в народном напеве: кто это навыдумал, что русская песнь — уныние обреченной души или пьяный разгул», — сердился Лядов. И в самом деле, какая музыка способна столь ласковым ширококрылым напевом охватывать безмерное пространство отогревающейся земли? Глинка глубоко понимал всё это. Невольно тут вспоминается сцена в «Иване Сусанине» — возвращение ратников (1 акт): издали доносится светлая протяжная песня, охватывая родную

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание