Творческий путь Д. Шостаковича¹

М. КОВАЛЬ

6. Трезвые голоса

Голоса, предостерегающие композиторов от разлагающего влияния музыкального «современничества», иногда раздавались, но все более и более разрастающаяся практика модернизма оказывалась сильнее их.

Знаменательно выступление в 1926 году ленинградского критика Н. Малкова. Статьи Малкова тех лет и сейчас читаются с интересом: автор, хотя и мечется между двух направлений в советской музыке, впадая часто в неразрешимые противоречия, в ряде статей высказывает, однако, весьма трезвые мысли.

В статье «Дискуссия об АХРР’е»² Н. Малков пишет: «...Что делают художники музыкального творчества? Объединяются ли они в своей работе под лозунгами, выдвигаемыми революционной действительностью, ставят ли они себе задачи, выходящие из круга индивидуальных переживаний и исканий новых формальных средств? Их взоры устремлены на Запад, они стараются идти в ногу с последними завоеваниями зарубежной музыкальной мысли. Здесь, у себя дома, они по-прежнему живут кабинетной жизнью вдали от масс, чуждаясь масс, не пытаясь даже войти с ними в соприкосновение. Они сочиняют симфонии сложнейшего и необычайного строения, пишут изощренную камерную музыку, создают романсы на идеологически устаревшие тексты. Родила ли их творческая фантазия хоть одну мысль, которую приняла бы масса и признала своею? Нагромождая неслыханные и атональные звучности, они бессильны создать яркую песню двухколенного склада. Мелодический язык, понятный массам, утрачен...

В то время как наша литература и драматургия твердо стали на революционный путь, наше музыкальное творчество всё еще не может выбиться из пут гротеска, нервных спазм, устремленности к выражению личных мимолетных эмоций, нередко полных безысходной мрачности. Советская опера для большинства — все еще "‎чудище обло"‎.

Реализм сейчас не в почете, ибо музыка еще не прошла у нас через полосу футуризма, и тяготение к школе Глинка — Мусоргский — Корсаков считается дурным тоном и признаком музыкальной и художественной отсталости...»

Однако наряду с этой великолепной оценкой модернистического пустозвонства в советской музыке, у Н. Малкова можно найти не менее яркие примеры низкопоклонства перед этими же явлениями.

Занималась разоблачением формалистической музыки и Российская Ассоциация пролетарских музыкантов. Некоторые статьи в ее органе — журнале «Пролетарский музыкант» были сильны и убедительны. Но в целом левацкое направление РАПМовсксго движения и дилетантский, жалкий уровень его «музыковедения», как уже говорилось выше, только способствовали укреплению позиций «современничества».

_________

¹ Продолжение. См. «Советскую музыку», № 2. 1948.

² Журнал «Жизнь искусства», № 29, 1926.

Противоречивой была деятельность в этот период крупнейшего музыкального ученого, учителя советских музыковедов — Б. В. Асафьева (Игоря Глебова).

С одной стороны, Асафьев был активным пропагандистом группы композиторов, примыкавших к Ассоциации современной музыки, и модернистических явлений Запада. Увлеченный и захваченный миражем современнического «новаторства», Асафьев в своих оценках модернизма исходил из следующего, сформулированного им положения:

«Если прошлое мешает развитию современной музыки, — с ним надо расстаться. Всё равно: назад не вернуться»¹.

Объявив этот тезис, Асафьев воспел Стравинского и отдал дань западной формалистической школе, заявив, что оперы Берга и Кшенека — «прочищают слуховую память и открывают пути нашей новой музыке». Но сам Асафьев уйти от «прошлого» не смог. Это «прошлое» оказалось живым и великим, и крайне нужным для правильного развития советской музыки. Как большой и чуткий художник, Асафьев сам ощущал зыбкость своих формалистических позиций. Достаточно прочесть его талантливейшую характеристику музыки Хиндемита, чтобы ощутить это особенно явственно:

«Преобладает беспокойство, трепет, неустойчивость состояний, а если внедряется созерцание, оно носит печать мрачного, тягостного раздумья во всех тех случаях, когда его не рассеивает изящная стилизация. Над всеми впечатлениями, однако, господствует гротеск, питаемый грубой иронией.

У германских музыкантов эти знакомые нам по Гоголю и Достоевскому гримасы города стянуты в дисциплинирующие их, хотя и капризные ритмы, отчего ужас усугубляется, ибо ритмические формулы становятся цепями, оковывающими жуткие кошмарные гармонии — уже не гармонии (ибо кому тут придет в голову думать о номенклатуре аккордов!), а вопли и стоны, мучительные крики и жалобы. Хиндемит может... с мальчишеским задором написать таперский фокстрот и со спокойным взглядом часовых дел мастера разобрать сложный механизм экспрессионистических выдумок, опуститься в мрачное, глубокое подполье и пробыть долго в одиноком созерцании, а потом опять окунуться в смятение современных улиц, уйти в сферу жестокого сарказма и после этого чувствовать себя вновь легко и привольно и в ночном баре, и в атмосфере томного мещанского бала. Но за всей этой суетой Хиндемит слышит грозный рокот стихийных сил: фон его музыки мрачный и безысходный; горизонт закрыт сплошными густыми тучами...»².

Этот изумительный психологический анализ маразма модернистической буржуазной музыки, данный Асафьевым, вдохновенным поборником музыки и эстетических заветов Глинки, Чайковского и Мусоргского, находится в закономерной связи со словами, обращенными Асафьевым к советским композиторам в статьях «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!»³.

В этих статьях Асафьев писал, что «реакцией на данное течение (модернизм) могло бы служить только появление композитора, который рос бы в своем творчестве вместе с массой и вел бы ее за собой, музыка которого была бы всем и каждому понятна...

Безразличие отношений большинства людей к тому, что закрепляет художник, — признак вымирания творческой силы».

Пламенным призывом заканчивает Асафьев свое обращение к композиторам: «Композиторы, спешите создавать музыку ради окружающей вас жизни (как ее радости), а не ради бесплодной мечты!». Этот призыв прозвучал громко и имел значительный резонанс, но не в среде модернистов, которые заглушали

_________

¹ «Жизнь искусства», № 21, 1927.

² «Новая музыка», вып. 2. Изд. Ленинградской Госфилармонии и Института истории искусств, 1926.

³ Сборники «Современная музыка», №№ 4 и 6, 1924.

В целом эти статьи отражают ошибочные мысли того периода, но в них есть и ряд положительных, прогрессивных заключений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Творческий путь Д. Шостаковича1

М. КОВАЛЬ

6. Трезвые голоса

Содержание

Творческий путь Д. Шостаковича¹