Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 14

землю, как лучи освобождающегося из-под тучи солнца. Песня вьется. Становится легче, вольнее, озареннее. Наконец, широкий вздох полной грудью!..

Когда обозреваешь слухом всю картину русской песенности, насыщаешься жизненной полнотой ее. Правда, нет области, которую можно было бы ощутить как зачаточные посылки драматических аллегро. Но — задорный юмор частушек и их инструментальный, весельем трепетный орнамент. Оттенки — бесчисленные — раздумья в протяжной лирике и скорби плачей и причети. Восторги силы и удали в мужских плясовых напевах и плавная поступь девичьей красоты в хороводах, где всегда ведь столько любованья и красованья здоровьем и жизнью! Разве это всё не искупает отсутствия драматической контрастности? Ведь перед нами мир звуковых образов, отражающий богатства душевности в лирико-эпических высказываниях и ритмах. Тут нет, конечно, нервного тока. Нет суетливой спешки жизни. Чувства раскрываются в полноте и в мерности. Право, чтобы понять этот мир интонаций в его цельности, лучше всего внимательно вслушаться в музыку «Князя Игоря» Бородина, где действительно — так случилось — оказались собранными все наилучшие черты песенности без нарочитого «выпячивания» песен, как таковых.

Но в «Игоре» нет, конечно, русской весеннести и хороводности, нет музыки красования и любования. Сюжет не вел сюда. Так полюбуйтесь этой областью музыки, областью русских рондо, по сборникам песен, преимущественно лядовским: слух свежеет от весеннего бодрящего «зеленого шума», от оздоровляющей сердце плавности, пластичности поступи напевов и их ясности. Пожалуй, нет лучше слов, чем «ясный», «ясность», чтобы определить, чем так ласкает музыка веснянок и хороводных зазываний. И, полюбив их, расценишь, сколько в них вешнего соку и приветности, сколько душевного пригрева и народного прямодушия.

Для русских композиторов характерно, что чем крупнее индивидуальность, то есть чем, казалось бы, с большей гордостью должен утверждать себя индивидуализм — личные чувствования, тем, наоборот, упорнее стремления не отрываться от песенности, как интонации коллективных чувствований и родников народной интонации. Только, опять и опять повторяю, не надо это явление измерять количеством народных песен, ибо каждая песня — одно из удачных или неудачных, ярких или неярких обнаружений песенного начала, истока, свойства музыкального мышления русского человека. Обширная область наблюдения этих процессов — русская опера. Так, сцену гибели Сусанина Глинка не досказывает, по Мейерберу, какой-либо мелодраматической выходкой в пении или в оркестре. Глинка понимал, что величие подвига не выразить подчеркиванием ужаса и что надо уметь переводить сюжетную, видимую ситуацию в эпическое о ней повествование, тем самым углубляя ее. И он сам сообщает, что «по моей программе, во время нападения поляков на Сусанина занавес должно сейчас опустить, смерть же Сусанина высказывается Сиротою в Эпилоге» (в знаменитом трио: «Ах, не мне, бедному». — Б. А.).

Но самым драгоценным завоеванием песенности является проникновение ее в русский симфонический стиль. Он весь носит на себе песенный отпечаток и колорит, во всех элементах музыки. И сказывается, конечно, не только в буквальном внедрении песенных напевов и их глубоко симфонической кристаллизации, — пример: мерно лирическое, яснейшее Andante Первого квартета Чайковского, — но и в песенном раскрытии образа, как зеркала поющей души. Самое интересное воздействие песенности наблюдается в лирике «беспрограммной» симфонии, русской по ощущению дыхания, воспринимаемого не только как объективная основа музыкального метра, но и как вокальная интонация. Настолько, что инструментализм воспринимается в напевном колорите. Инструмент же — не как механизм, а как одно из претворений человеческого певческого аппарата, управляемого дыханием. И музыка становится дыханием. Помнится, в юности меня поразила разница впечатлений при первом знакомстве с увертюрой Балакирева на рус-

ские темы и с Пятой симфонией Глазунова (помню свое изумление перед плавностью развертывания свитка тем первой части). Увертюра Балакирева воспринималась как исполняемое оркестром попурри из русских песен, и они явно даны в инструментальном претворении. В симфонии Глазунова услышал всё родное, русское по музыке, то, с чем вместе дышишь, и что захватывает дыхание, вроде словно в пути остановишься перед красотой пейзажа! Долго с тех пор для меня музыка делилась на музыку, с которой дышишь, и на музыку, в которую не войдешь, а удивляешься извне, скорее ее разлагая в сознании на детали, чем наслаждаясь.

Я подметил, что, чем больше в музыке механических чередований или нанизываний подлинных напевов, тем труднее ей стать русской симфонией. И, наоборот, есть свойства, при проявлении которых в произведении возникает ощущение родного, хотя песен там и нет. Оказалось, например, что так бывает, когда широкое дыхание, свойственное плавному охвату звукового пространства протяжной песнью, образует тему симфонического Allegro. Тема звучит дыханием, образована дыханием большой длительности и дышит привольно. Например, тема Allegro первой части Четвертой симфонии Чайковского, с которой, если не дышишь вместе, почувствуешь, что захватило дыхание, стеснило грудь. С ней лучше внутренне петь (из наблюдений Глазунова).

Упомянутая светлая тема Пятой симфонии Глазунова — дыхание привольного раздолья, но у него же много тем узкого дыхания, словно «от одышки»: только-только начнет мелодия разворачиваться, как уже нечем продолжать. Приходится завершать. И сейчас же опять снова запоет тема, даже в другой тональности, и опять через дза-три взмаха — крылья свертываются, и т. д. У Глазунова часто в музыке — сплошные повторные короткие взмахи крыльев.

Он сам рассказывал, что ему сочинение в юности давалось очень легко, но что музыка длилась за счет зодчества. «Я даже завидовал Чайковскому, как у него естественен лёт темы, и пристально его изучал. Будто ничего особенного: повторов сколько угодно! А музыка летит, у меня же только клеится из приставленных тактов. И прибавлял: «Это во мне от Балакирева. Грустил я. Потом вдруг озарило: дело в дыхании темы. В Пятой симфонии, кажется, пошло на лад».

Действительно, стоит на слух сравнить первую столь милую лирическую тему первого Allegro Третьей симфонии, которая имеет в себе «ключ бесконечного движения самоповтором» (фразки на коротком дыхании и ритм «одышки»), сравнить с привольным взмахом крыла главной темы Allegro Пятой симфонии! Явно, что эта тема — вся в устремлении, вся — полет на одном дыхании, вся в песенности, как в порыве существа сказаться, когда рвется душа из груди, и вокруг всё представляется светлым, хорошим.

То же свойство русского симфонизма — стать явлением человеческого дыхания и живой интонации — можно уловить в воле к связности, к плавному развертыванию музыкальных идей, так, чтобы были неощутимы «звуковые ямы», провалы движения. Вы не замечаете, когда снялись с земли и оказались в звучащем воздухе. Лучший пример — увертюра к «Руслану». Вся — мелькание, ибо вся — полет. Это достигается и в круговом, хороводном движении некоторых финалов. Оно прерывно, но движение, словно раскручиваемая спираль, содержит в себе инерцию, безостановочность, несмотря на возникающие тормозы.

Интересно наблюдать это всё в финальной стадии вокального квартета в 3-м действии «Ивана Сусанина» Глинки, задуманном хороводно и где в замечательном развитии движения голосов осязательно чувствуется усиление «раскручивания». Финал Четвертой симфонии Чайковского того же порядка, но, конечно, более «мощной зарядки». Заметно у русских симфонистов стремление сплетать в музыке крупных завершительных планов сонатность с рондо, ибо сонатность драматизирует, а рондо сохраняет идею кругового хора, то есть выявление массовой песенности. Финал Пятой симфонии Чайковского, — если когда у кого-нибудь он удается, — дол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание