пясти совершенно вытянутых пальцев — движение, которое он постоянно делал в классе, когда много играл. Я слышал, что перед ответственными выступлениями к нему приходил массажист и массировал ему руки.

При исполнении ученических работ начисто он убежденно подчинялся всем исполнительским требованиям автора-ученика, и письменно зафиксированным, и устным, и считал вопросом чести стать на точку зрения замысла ученика, много раз переспрашивая, так ли он исполняет, как хочет ученик. Причем он делал это с полной художественной убежденностью.

Несколько занятий на моей памяти он посвятил исполнительской записи — темповым, фразировочным, артикуляционным, динамическим обозначениям, паузам, лигам, legato, staccato, приемам писания партитур, штрихам оркестровых инструментов.

Танеев настойчиво предупреждал авторов и исполнителей против замедленных темпов в побочной партии и в трио скерцо. Он указывал, что такое противопоставление темпов, если оно не предусмотрено творческим замыслом, придает циклическому произведению нежелательный оттенок вялости, салонности, сонной медлительности. Так, неправильное введение таких замедленных темпов в исполнение h-moll'ной сонаты Шопена (три раза побочная, трио в скерцо) создает с медленной частью пять ноктюрнов. Чайковский в шестой симфонии, дав побочную партию в Andante, из-за этого во второй части поместил пятидольный вальс, а в скерцо ввел бодрый марш. От этого сопоставления двух быстрых по движению средних частей симфонии стало возможным введение медленной последней части.

Танеев очень ценил исполнительство. Я помню, однажды Леонид Владимирович Николаев показывал товарищам свой фортепианный концерт. Вдруг входит Танеев; ученики, как полагается, все бросились врассыпную. Танеев спросил: «Кто так бойко играет?» Николаев ответил: «Я». — «Я не знал, что вы так хорошо играете. Вы непременно должны кончить этот концерт и сыграть его на экзамене».

Обыкновенно, как правило, на уроках он сам исполнял все, что сочиняли ученики; ученика он просил играть только тогда, когда хотел доказать, что сочинение головное, надуманное. — «Ведь вы не сыграете это наизусть!» И когда ученик все же играл, он смущался и говорил что-то про музыкальность ученика.

Приблизительно в 1899 году Зилоти давал концерт в Москве и прекрасно исполнил этюд Шопена es-moll, закончив его на pianissimo. Как в таких случаях бывает, публика сначала молчала. И вот во время этого молчания из первых рядов правой стороны зала раздался на проникновенной интонации возглас Танеева: «Прекрасно!» Это было так звучно и так отчетливо, что публика от неожиданности замерла. Зилоти успел встать и отвесить поклон Танееву, и только тогда публика разразилась аплодисментами. Мой сосед спросил меня: «Кому аплодируют, Зилоти или Танееву?». — Уж очень выразительна была интонация Танеева, на густом, необычайно бархатном тембре его драматического баритона.

Когда Танееву нужны были два рояля, то ему предоставляли тогдашний класс Скрябина, который кончал заниматься обычно в три часа. Это был самый последний класс в верхнем этаже, с окнами на Кисловку. Танеев всегда как-то особенно бывал настроен, когда входил в этот класс, и всегда с ясной улыбкой говорил, что это класс, в котором занимается Александр Николаевич. Противоречие между стремлением быть солидным, замкнутым, строго выдержанным профессором, в тогдашнем понимании, и пылко-темпераментным, ярко-эмоциональным исполнителем было очень характерно для Танеева.

В обществе Танеев был очень обязательным, всегда играл по просьбе как чужие произведения, так и свои, притом в любом количестве. Игра доставляла ему очевидное наслаждение. Он блестяще читал с листа со всеми помеченными оттенками. В классе Танеев играл с гораздо большей бравурой и размахом, чем на концертной эстраде, где он был строже по стилю.

Собеседником Танеев был выдающимся — живым, остроумным, начитанным в самых разнообразных областях науки и искусства; он любил посещать различные научные заседания; круг его знакомых немузыкантов был очень обширен.

Танеев очень любил часами ходить по улицам и беседовать по вопросам искусства и науки. Встретив подходящего собеседника далеко от района своего жительства, он отказывался от возвращения домой на извозчике, если такой собеседник соглашался сопутствовать ему...

Танееву от природы были свойственны нежность, совестливость, большая этическая чуткость. Но вместе с тем он чрезвычайно сильно и болезненно реагировал, если кто-нибудь неосторожно или грубо затрагивал его внутренние убеждения. Поэтому в нем рано развилось стремление к самозащите, к отгораживанию от назойливого «залезания» в его внутренний мир, в область тех общественных представлений, которые служили ему опорой при выработке им норм своего поведения при жизненных столкновениях, — как например, столкновение с дирекцией Мариинского театра, многочисленные конфликты с Сафоновым и т. п.

Он выработал средство самозащиты, заградительную линию, переступать через которую почти никому не разрешалось. Многие, часто сталкивавшиеся с ним люди даже не подозревали силу и значение в его жизни идейных установок, определявших его мышление и поступки. Они даже не представляли себе возможным самое существование подобных установок. Для них Танеев был «законник», сухой человек.

То, что он эти «законы» выстрадал, им было неведомо.

У него не было организационной воли, как у Балакирева или Крамского, чтобы сплотить вокруг себя своих выдающихся современников. Но у него не было и их авторитарной исключительности. Он был одинок на своем художественнотворческом пути.

Внимание, которое он встретил в Петербурге со стороны сначала Бородина, а затем М. П. Беляева, Римского-Корсакова и Глазунова, было ему приятно, но оно не распространялось на его повседневные художественные запросы. У него не было постоянной исполнительской базы для своих произведений. Его окружало почтительное отношение, но не было атмосферы подлинной заинтересованности в пропаганде его творчества. Он никогда не был уверен в завтрашнем дне.

Этим обстоятельством пользовались всякие беспризорные, ограниченные музыканты, чтобы не только эксплуатировать его в своих интересах, но и чтобы отгородить его от той передовой музыкальной общественности, к которой он тяготел всем своим существом.

В своем домашнем быту он был окружен такими пиявками и клопами, которые иногда одинаково обсасывали и его, и Скрябина, и Рахманинова, и Сафонова, иногда даже одновременно всех четырех, но придерживаясь принципа — divide et impera¹.

И вот в качестве оружия для самозащиты Танеев обращался к иронии, к сарказму, к едким афоризмам. Рассказы Салтыкова-Щедрина, Лескова, Чехова, произведения Козьмы Пруткова, сатирические журналы были тогда яркими образцами в этой области и были хорошо ему известны. Танеев обладал природной легкостью в стихосложении, умением подметить типичные черточки характера, гротескно противопоставлять понятия.

В классе издевка никогда не применялась к ученикам. Разносу подвергались только работы учеников. Но и тут очень скоро следовала реакция: «Он обиделся? Почему? Я же только высказал свое мнение!» Если же Танеев замечал обиду тут же, непосредственно у рояля, то моментально менял подход. «А, может быть, это было вашим намерением? Вы желали выразить особый замысел?» И начинались выявление намерений автора, бережное их взращивание, и наибольшее удовольствие эта перемена доставляла самому Танееву.

Мне приходилось замечать, что об одном и том же явлении он различно высказывался в различном окружении. Вернее сказать, в домашнем консервативно-музыкальном обществе он или отмалчивался, или «переводил» свой ответ на немузыкальные частности. В кругу лиц, не зависящих от мелкого музыкального болота, его высказывания всегда были продуманы, благожелательны к передовым явлениям; каждый серьезный музыкант, видное явление музыкальной жизни характеризовались им с учетом их значимости. Танеева отличал громадный диапазон интересов, он был широко образован, начитан; обладая выдающейся памятью, он поражал богатством литературных и научных цитат. Он пытливо и тщательно следил за литературой — творческой и научной — как в музыкальной области, так и во всех других областях искусства и наук. С ним можно было беседовать по любым вопросам философии, науки, искусства, литературы, начиная от индусской и древнегреческой, причем его высказывания носили обычно характер осторожный и даже извиняющийся, и только в пылу спора он переходил на победоносное цитирование.

Важную роль в формировании мировоззрения Танеева играло близкое знакомство со Львом Толстым, с его произведениями, с его учением и с окружающими его интересами. Он многое принимал к сведению, но не всегда к руководству. Софья Андреевна Толстая обычно приезжала из Ясной Поляны на все его выступления в Москве.

Его полифоничность была следствием сложной содержательности мышления и выявляла психологическую связность образа. Это совершенно исключало самодовольное щегольство «техникой» письма, контрапунктичностью.

Его симфонизм являлся принципом оформления музыкальной образности во всех произведениях, как инструментальных, так и вокальных (сольных и хоровых). Достаточно напомнить такие романсы, как «Канцона», «Сталактиты», «Менуэт».

Развитие произведения, по мысли Танеева, должно быть оправдано психологической верностью. Все с этой точки зрения «нелогичное» жестоко отметалось; звукоподражание являлось только забавным или занятным.

Стремление к такой четкой психологически-музыкальной (а не предметно-звуковой) образности характеризует всё его творчество и исполнительство.

Его отличала особенная забота о качестве главного тематического материала, о разнообразно-óбразном использовании этого материала, который иногда проводился через различные части циклического произведения.

Именно эта темпераментная, эмоциональная образность его музыкального мышления и оформления обусловливала насыщенную впечатляющую силу его сочинений и являлась причиной глубоко организующего воздействия его исполнительства.

Как художественный деятель Танеев был мудрым. Его отличало мудрое творчество, мудрое мышление. В результате получалась мудрая, насыщенная мышлением и волей к действию, могучим темпераментом и страстной эмоциональностью психологически-связная музыка.

_________

¹ Разделяй и властвуй.