ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

Из воспоминаний о С. И. Танееве¹

^{Б. ЯВОРСКИЙ}

Как пианист, Танеев выступал исполнителем всех фортепианных концертов, трио и ряда мелких фортепианных сочинений Чайковского. Исполнял он четвертый и пятый концерты Бетховена, его же тройной концерт, фантазию для рояля, хора и оркестра, сонаты.

Свои камерные фортепианные ансамбли он сочинил, имея в виду именно собственное участие в их исполнении. Наиболее часто ему приходилось исполнять фортепианный квинтет, так как этот последний вошел в программу его заграничного турне с чешским квартетом.

Насколько я знаю, Танеев никогда на отказывался от выступлений, хотя жаловался, что они отнимают у него время как у композитора, и мотивировал эти выступления необходимостью заработка; но я знаю случаи, когда он выступал бесплатно.

Многократно он выступал и как исполнитель фортепианной партии вокально-инструментальных произведений как своих, так и других композиторов. Я помню концерт в Керзинском «Кружке любителей русской музыки» в память Аренского, в котором Танеев выступал и с его фортепианными сочинениями и как исполнитель фортепианной партии в романсах. Он очень любил, когда певцы, мастерство которых он ценил, выступали с его сопровождением у него на дому.

Как исполнитель-пианист, Танеев отличался таким могучим исполнительским дыханием и осознанной мускульно-нервной четкостью, что они позволяли ему доводить исполнение до крайних пределов беглости как в простых движениях, двойных нотах и октавах, так и при быстрой и сложной аккордной смене. Подобную «аккордную» молниеносность я наблюдал еще только у Альфреда Рейзенауэра и Терезы Карреньо. Эта быстрота у Танеева никогда не производила впечатления окончательного предела.

Если кто-нибудь выражал по этому поводу удивление, то Танеев наивно говорил: «Неужели? Но ведь можно еще быстрее», и повторял быстрее. Те, кто помнит его игру, могут удостоверить, как он загонял своих партнеров в ансамблях, в частности в скерцо своего фортепианного квинтета. По типу его фортепианная игра была нечто среднее между игрой Рейзенауэра и Зилоти. С игрой Иосифа Гофмана у него не было ничего общего, хотя бы потому, что игра Танеева была очень ловкая — она отличалась и пальцевой беглостью, и вращением лучевой кости в предплечьи, и смелым размахом руки от плеча. Илра же Гофмана была parterr’ная, и при относительно медленных темпах его беглость была довольно напряженная; он брал выдержанностью и постоянством. Танеев же уносил темпераментно-эмоциональный порыв. У Гофмана из громадного числа выступлений, которые я прослушал, я помню только одно исполнение в полутемном зале на bis «Фантазии» Шопена, в котором Гофман разошелся; но тогда шопеновский текст чрезвычайно пострадал. Ю. Энгель, рецензент «Русских ведомостей», отметил это исполнение Гофмана как необычное для него.

В игре Танеева были сдержанная серьезность, монументальность, сосредоточенность мысли, возвышенность, нежность, прозрачность, светлая эмоциональная печаль, бурный эмоциональный протест, настойчивость, натиск. Но никогда у него не было слезливости, горя, стенания, отчаяния. Его исполнительство складывалось в многогранный, но всегда мужественный, стойкий образ. Это не был волевой творец-организатор, мечущий молнии и перекидывающий с одного конца небосклона на другой прозрачно-трепещущие радуги. Это был убежденный активный мыслитель, осознавший каждый миг в процессе своего исполнительского мышления, темпераментно-эмоционального.

_________

¹ Печатаемый отрывок, посвященный Танееву-пианисту, является 12-й, заключительной, главой воспоминаний Б. Л. Яворского, скончавшегося в 1942 году. «Воспоминания о С. И. Танееве» печатаются в Госуд. музыкальном издательстве под редакцией С. Протопопова. — Ред.

Степень насыщения энергией, темпераментной активностью тоже казалась у Танеева неиссякаемой.

При могучей энергии исполнительского дыхания его игра отличалась чрезвычайно четкой расчлененностью фразировки, способностью как нагнетать и разрежать энергию этого дыхания, так и оформлять его стихийные порывы, «разговорные интонации» (например, в фортепианных произведениях Чайковского), и легкое изящество так называемого jeu perlé¹. Танеев этим jeu perlé щеголял больше в классе, чем на концертной эстраде, на которой он подсознательно искал больших масштабов. Но он любил обращать на этот способ звукоизвлечения внимание учеников, рассказывал про исполнение Фильда, с учениками которого был знаком, и отмечал исключительное искусство в игре jeu perlé Николая Рубинштейна. Самому же Танееву, как индивидуальности, jeu perlé не было свойственно; в его игре не было самодовлеющего блеска и показной бравуры стиля Калькбреннера, Герца, Мошелеса, Тальберга. Психологичность, подкрепленная изучением тематических и мотивных образов Баха, которые он ювелирно оформлял в своем исполнении, не допускала такого механистического щегольства галантностью perpetuum mobile пальцевых движений, хотя бы и в разнометрических фигурах. Он играл рукой, не пальцами; пальцы только касались клавиш, подчиняясь ведущему приказу руки. Танееву не был свойственен и противоположный полюс — демонический порыв полетной листовской игры.

Танеев искренне огорчался, что его фортепианный квинтет во время заграничного турне чешского квартета имел наибольший успех в «Гевандхаузе» в Лейпциге, когда, по условиям договора, он уступил исполнение фортепианной партии Терезе Карреньо. Ему, с одной стороны, было приятно, что квинтет имел такой успех, с другой стороны, он огорчался, что не обладает заражающей бодрой пылкостью, для которой его же произведение представляет такой благодарный случай применения.

Если ему приходилось встречаться с признаками такого исполнения, то он всегда радостно отмечал это и никогда не протестовал против чрезмерной пылкости. Он добродушно называл это качество артистическим темпераментом.

Между прочим, Танеев совершенно особым образом повторял слигованные в записи звуки (например, у Баха, Чайковского), заботясь или о полноте звучания созвучия, или о яркости задержания; он оправдывал это тем, что композитор задерживал звучание, а не запись и что на органе, в оркестре такая запись звучала бы даже еще рельефнее. Ему удавалось добиваться этой звучности без аттакирования задержанного звука. И когда ученики старались установить способ такого исполнения, то он указывал, что в разных случаях он это делает по-разному, то упирая больше в нижний звук, то в верхний, «как подсказывает слух».

Игру Танеева отличало несколько преувеличенное чувство упорности, «константных каденций», его убежденность в их непреложности и необходимости. Точность и четкость его были изумительны; он никогда не напускал «тумана» в звучании, даже когда играл с листа трудные произведения. Он, очевидно, в свое время много поработал над техническими упражнениями типа Анона, Таузига, Брамса и никакое изложение его не смущало, в особенности при его способности молниеносно выявить созвучную основу изложения. Когда он играл с листа, ему надо было переворачивать страницы задолго до наступления последнего такта; он всегда смотрел «вперед». К сожалению, я не помню, чтобы мне приходилось слышать его игру с листа гармонически сложных произведений Скрябина и Дебюсси. Произведения Римского-Корсакова его не смущали. Он только неоднократно указывал, что, несмотря на необходимость точной записи мышления, нельзя загружать запись дубль- и трипль-знаками и что следует заменять теоретически правильную запись энгармонической; он хвалил французский способ повторных пометок, случайных знаков над или под нотной строкой.

Рука у Танеева была прекрасная, с длинными, тонкими, очень гибкими пальцами, чрезвычайно подвижными суставами в пясти и в запястьи. Пясть складывалась в узкую трубочку и раскрывалась широким веером. Он никогда не «поднимал» пальцев молоточками или, вернее, крючочками, а раскрывал их одновременно во всех суставах; при опускании не закруглял их калачиками и не держал их на одной линии на клавишах. Он указал раз на то, что Шопен держал пальцы по округлой линии (ми — фа-диез — соль-диез — ля-диез — си), не опуская ногтей перпендикулярно к клавише.

Каждое движение аппарата Танеева выявляло движение мысли, а не клавиатурную беглость. Особенно ярко он продемонстрировал это на одном уроке, когда захотел указать на необходимость словесных пояснений образности исполнения и нарочито механически исполнил подряд все ученические Allegro, Andante, Moderato, вызвав этим негодование и протест авторов, особенно увеличившийся после того, как он тут же с подъемом исполнил несколько задач последнего в очереди ученика, в записи которого не было ни Allegro, ни Andante, а только Passionato и тому подобные обозначения.

Ни на одно мгновение при исполнении Танеева не чувствовалось механистичности исполнения текста. Осознанность задачи явно выявлялась в непрерывности и сплошной текучести музыкального исполнительского мышления.

Мне пришлось слышать, как Танеев занимался на рояле, прорабатывая уже выученные вещи. Я приходил к нему на дом знакомиться с его неопубликованной еще тогда работой о каноне. Танеев назначил мне часы, когда у него никого не бывало и когда он готовился к выступлению в Керзинском концерте в память Аренского. Он несколько часов подряд занимался исключительно тем, что прорабатывал то, что французы называют trait, то есть такие движения всей рукой, которые организуют внутреннюю устремленность последования звуков в мелком звуковом образе. Пальцевых движений он совершенно не прорабатывал: только после продолжительной игры он «вытряхивал» отек из

_________

¹ «Бисерная игра» (франц.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

Из воспоминаний о С. И. Танееве1

Б. ЯВОРСКИЙ

Содержание

Из воспоминаний о С. И. Танееве¹

^{Б. ЯВОРСКИЙ}