Почти все песни, вошедшие в сборник, были использованы русскими композиторами в их операх, симфонических и других произведениях. К сожалению, за последние годы у нас не появилось ни одного нового сборника народных песен. Нет у нас ни капитального, обобщающего исследования по русской народной песне, ни работ, освещающих отдельные стороны и жанры народного творчества. Фольклористы не удосужились за двадцать лет выпустить сохранившуюся в архиве А. Д. Кастальского вторую часть его замечательного труда.

Обращаясь к выходившим за последние годы книгам по истории музыки, в основной своей массе — популярным брошюрам об отдельных композиторах, т. Пекелис справедливо указал на недостаточную научную тщательность при их составлении, на многочисленные ошибки в датах и редакционные погрешности. Одним из ярких примеров такой небрежности является выпущенный Музгизом в 1946 году популярный очерк И. И. Мартынова о Даргомыжском, отредактиоованный Т. Максимовой и рекомендованный Комитетом по делам искусств РСФСР в качестве лекции для музыкальных лекториев. Число оши бок и неточностей превышает здесь всякое вероятие.

К сожалению, тов. Пекелис не подверг достаточной критике свои работы, в частности, вышедший под его редакцией и при его участии учебник «Истории русской музыки», в котором, как он сам признал, неосновательно подчеркивалась зависимость нашей музыкальной культуры от западной, игнорировалась классовая борьба, смазывалось своеобразие русской музыки и ее руководящее положение в мировой музыке 2-й половины XIX века. В заключение т. Пекелис отметил, что, осуществляя стоящие перед нами большие задачи по изучению и широкой пропаганде классического наследия, историки музыки сделают свой вклад в общую перестройку нашего музыкального фронта, помогут композиторам преодолеть глубокие формалистические ошибки и выйти на широкую дорогу реалистического творчества.

В. М. Городинский: Несколько дней тому назад я присутствовал на большом собрании студентов композиторского факультета Московской консерватории. До сих пор я не могу отделаться от впечатления, что передо мной сидело 40 преждевременных стариков, у которых нет ни юношеского пыла, ни жизнерадостности, ни острого интереса к советской жизни, нет ничего, что в конце концов обличает наличие в человеке взволнованной творческой души.

Кто же похитил юность у этих молодых людей. Не вправе ли мы задать такой вопрос?

Вот почему меня так поразило выступление И. Шебалина. Он говорил чрезвычайно размеренно и спокойно, настолько спокойно, что, упоминая о том, что Д. Д. Шостакович повинен в изуродовании учеников — композиторов Чугаева и Б. Чайковского, упустил сказать, что они занимаются в классе Шостаковича один год, а перед этим пять лет пробыли в классе Шебалина.

Я прослушал произведения пятнадцати молодых композиторов и должен сказать, что лишь в очень редких случаях я замечал в них проблески чувства. В огромном большинстве случаев там был только арифметический расчет, точное задание. А ведь нам показывали самое лучшее!

Я думаю, что если бы мы — члены Союза советских композиторов — и прежний состав Оргкомитета раньше заглядывали в консерваторию, то, может быть, мы бы раньше поняли, в какое болото тащат советскую музыку формалисты, мы бы поняли, что они отнимают у нас самое дорогое, что калечится наша смена.

Здесь многие говорили об апологетике среди критиков и композиторов. Должен заявить, что можно не быть ничьим апологетом и совершать ошибки. Я ничьим апологетом не был, а ошибки в моей критической работе были. Я неверно оценил оперу Мурадели; хотя я видел в ней множество ошибок, в целом я оценил ее как положительное явление. Прав был т. Коваль, когда сказал на партийном собрании, что здесь действовала инерция сравнения с относительно более тяжелым и сложным; хотели видеть в том, в чем не было достоинств, достоинства несуществующие.

Но дело в искренности и глубине идейной перестройки, а не в покаянных псалмах. Нам покаянных псалмов не требуется. Да и не во всех случаях им можно верить. Если говорить конкретно. почему я должен сразу поверить на слово И. Ф. Бэлзе? Я хорошо помню, что недавно, во время дискуссии по поводу работ Огрлевца, Бэл, за занял позицию поддержки формалистической концепции Оголевца, хотя это было сделано с 42-мя оговорками; я помню, что И. И. Мартынов на дискуссии держался той, же позиции. Затем они меняли свой фронт. Можно повернуться два-три раза, но если человек вертится волчком, — это не вызывает доверия. Бэлза говорил о некоторых своих ошибках. Я читал его работы о Танееве и о Рахманинове, в сборниках, которые выпустило ВТО; мне ясно, что речь здесь должна идти не об отдельных ошибках, а о концепции в целом. Не у всех есть концепция, но у Бэлзы она есть, и эта концепция мистико-идеалистическая с начала до конца.

Достаточно раскрыть его статью о Танееве. На зторой же странице автор сожалеет, что романы В. Я. Брюсова «Огненный ангел» и «Алтарь победы» не переиздаются. А мы считаем, что ранние символистические произведения Брюсова не должны переиздаваться. О Рахманинове и о Танееве Бэлза судит, исходя из какого-то. чуть ли не античного представления о роке, об эдиповом комплексе — почти по Фрейду.

В своем выступлении А. С. Оголевец потребовал сосредоточить внимание на ошибках Б. В. Асафьева. Я думаю, что в его положении, конечно, выгодно говорить, что он ошибался так же, как Б. В. Асафьев. Мы с этим согласиться не можем. Хотя мы знаем, что Борис Владимирович Асафьев много ошибался, но мы знаем, что это крупнейший музыковед нашего времени и крупнейший художник, а некоторые личности, которые претендуют, чтобы он был осужден, не являются крупными музыковедами и, во всяком случае, являются никакими художниками. Бесспорно, Асафьев много ошибался; в своих работах 20-х годов и еще более ранних он не быд марксистом. Нельзя утверждать, что он последовательный марксист и в своих позднее вышедших работах. Но это человек с колоссальной эрудицией, мировой ученый, и даже там, где он совершает ошибки, имеются мысли и высказывания настолько бле-

стящие, что мне жаль, что мы бываем подчас очень внимательны к его ошибкам и глухи к тем глубочайшим мыслям, которые таятся в каждом его сочинении.

Это самая крупная фигура на нашем музыковедческом фронте.

Мы, может быть, слишком мало задумываемся над некоторыми общими положениями, которые изложены в постановлении ЦК партии, где говорится о недостаточно критическом отношении к западноевропейской буржуазной культуре. Первое, что поражает, когда читаешь статьи западноевропейских и американских музыковедов и критиков, это невежество. Писания большинства из них провинциальны даже по стилю, и уже совершенно провинциально ограничено их мышление. Передо мной статья некоего Леона Кохницкого, американского музыковеда польского происхождения. — Имеет ли наша эпоха свой стиль? — спрашивает он. — И отвечает: — Да, конечно, этот стиль уже создается, и пророками умов нашей эры можно считать четырех: Маркса, Ницше, Бергсона и Фрейда!

Это поражает нас своей феноменальной провинциальностью.

Мы узнаем также, что в Ричмонде состоялся большой концерт. Было исполнено «Рондо а lа turca» Моцарта на ста роялях в 400 рук. В концерте принимали участие банкиры и их дочери, а демократизм зашел так далеко, что на одном рояле играл даже местный мясник. Разве это не глубокая провинция?

Даже такой талант, как Стравинский, в настоящее время превратился в нечто, совершенно ничтожное и жалкое. Стравинский сегодня пишет, что музыка не имеет никакого смысла, что это только комбинация мимолетных впечатлений от жизни. Другими словами, он перекочевывает к французским импрессионистам и кормится объедками с их стола.

Важно подчеркнуть, что фольклооньте мотивы, когда они встоечаются в запячноевропейской модернистической музыке, употребляются с целями, не имеющими ничего общего с народностью. Никогда эти мотивы не используются с теми реалистическими художественными целями, с какими они использовались в русской классике. И по отношению к музыкальному русскому реализму можно сказать то же. что сказал Плеханов по отношению к русскому художественному реализму: у него есть идея. А вот в современной западноевропейской музыке эта идея отсутствует.

Я хочу сделать отсюда вывод, что само по себе использование наргщной темы не есть еще панацея от всех бед. Я боюсь, что кое-кто у нас вешил, что раз есть наводняя тема, всё уже благополучно. Это не так. И на примере Стравинского, начиная с «Врсны священной» и «Петрушки», и на примере Бартока, и даже на примере Шимановского мы можем убедиться, что это не так. В балете Шимановского «Харнас» есть, действительно, народные мелодии польских горцев. Но кто же будет отрицать, что это насквозь формалистическое произведение! Приемы использования фольклора, разработанные Бела Бартоком, являются наихудшим видом формализма. Наша работа над фольклорными мотивами должна носить совершенно иной характер. Между тем формалистическое использование фольклора имеет место и в нашем творчестве.

Формалистический метод не имеет ничего общего с истинным творчеством. Это только расчет, раскладывание и складывание. Это музыка не столько сотворенная, созданная, не столько сочиненная в порыве вдохновения, сколько составленная по определенному рецепту. И когда этой рецептурой владеет композитор, обладающий мастерством, он может обмануть нас. И мы должны быть бдительны.

У нас давно забыли такие слова, как «вдохновение», «вдохновенный порыв». Такие слова, как «красивая мелодия», «полнозвучная гармония», исчезли из статей наших критиков; это в такой же степени относится и ко мне. Я тоже давнымдавно заменил их словами «интересная тема», «острая гармония».

Нам нужно открыто признать, что положение, провозглашенное много столетий тому назад, неоднократно повторенное и русскими классиками, о том, что мелодия — царица музыки, есть абсолютная истина. Может быть, об этом нужно снова подумать и вспомнить, что есть естественный метод творчества. Пиши, как кто-то удачно выразился, естественную музыку, которая льется из души. Без сомнения, это очень трудно. Но разве нам предлагают что-то легкое? Если ктото стремится к легкости, пусть лучше не берется за это дело.

Оно требует всех сил, мобилизации всех творческих возможностей. Но нет таких трудностей, которых мы не могли бы преодолеть, если соединимся со всем народом, услышим биение его сердца, будем дышать одним с ним дыханием.

С. А. Кондратьев отмечает, что важнейшая проблема изучения народного творчества никогда не привлекала внимание бывшего Оргкомитета. Существовал даже взгляд, что народная песня это этнографический факт, что она может заинтересовать ССК лишь в том случае, если становится предметом композиторской обработки. Наиболее значительный художник, наиболее крупный композитор — сам народ — по существу оставался вне поля зрения нашей творческой организации.

Уклоняться от работы по изучению фольклора и наваливать ее только на плечи фольклористов можно лишь при полном непонимании значения этой работы — изучения творчества многочисленных народов нашей Родины.

Далее т. Кондратьев переходит к вопросу о толковании понятия формализма, так как до сих пор общепризнанного толкования этого термина применительно к музыке мы не слышали. Есть опасность упрощенческого подхода при определении музыки, доступной пониманию широких масс. Как правильно отметил Гиппиус, мещанские и блатные песни мы никогда не будем пропагандировать, несмотря на их легкую усвояемость. Потворствовать примитивным вкусам мы не должны.

Тов. Кондратьев ставит также вопрос о необходимости правильной и добросовестной оценки произведений композиторов. До сих пор композитор редко получал вразумительный ответ на вопрос, — что же в его вещи плохо и можно ли исправить ее недостатки. Зачастую не было даже предварительного ознакомления с обсуждаемыми произведениями.

— Центральным Комитетом, — говорит т. Кон-