дратьев,— нам даны руководящие директивы. Как и подобает всякому поворотному решению, Постановление ЦК набросано яркими, широкими мазками. Наше дело — выполнять эти директивы, твердо держать курс, обходя и мели, и подводные камни.

В. А. Цуккерман: Постановление ЦК партии адресуется не только к композиторам и критикам, но и к консерваториям, и в первую очередь к Московской консерватории, идейному направлению которой оно дает суровую оценку.

Несмотря на это в нашем обсуждении вопросы о работе консерватории занимают мало места.

Мы все знаем, какая нездоровая атмосфера была в Оргкомитете, как приглушалась в нем критика. Но далеко не все знают, что в Московской консерватории создалась еще более затхлая, тяжелая атмосфера. Не соприкасавшимся с Московской консерваторией товарищам трудно представить себе, насколько там была приглушена и зажата творческая мысль. Работники консерватории основательно приучались к молчанию, настолько основательно, что плоды этого сказываются и сейчас, после Постановления ЦК партии.

Московская консерватория была и пока что находится под сильнейшим влиянием небольшой группы лиц, состоявших под покровительством бывшего председателя Комитета по делам искусств Храпченко. Для его деятельности характерно было стремление сосредоточить важнейшие руководящие посты в руках немногих лиц. Отсюда фантастические совместительства, причем очень известный пример с И. Ф. Бэлзой лишь один из целого ряда. Директору Московской консерватории В. Я. Шебалину Комитетом по делам искусств была дана carte blanche — свобода поступать, как ему угодно. Теперь, по прошествии пяти с лишним лет, мы можем сказать: этой свободой В. Я. Шебалин воспользовался дурно, он злоупотреблял ею и в отношении подбора кадров, и по идейной линии. Здесь уже однажды шла речь о том, что Шебалин удалил из Московской консерватории целый ряд высококвалифицированных работников. Что им инкриминировалось? По большей части — ничего, иногда — отдельные ошибки в научно-педагогической работе.

Насколько это последовательно и принципиально проводилось, можно видеть из простого сопоставления. В недооценке некоторых явлений русского пианизма упрекали профессора Г. М. Когана. Он не только остался за пределами консерватории; ему фактически закрыли дорогу даже для лекционных выступлений в консерваториях других городов.

Но вот другой профессор — И. В. Способин. В его методико-педагогической работе, относящейся к тому же довоенному периоду, русской музыке уделялось весьма незначительное внимание. Об этом ясно говорят составленные им программы. Так, в подробной, занимающей 24 страницы программе специальной гармонии русской музыке уделено не более 20 строк. Ни разу не упомянуты Глинка, Чайковский, Мусоргский. Каким же санкциям подвергся проф. Способин? Он был назначен деканом объединенного теоретико-композиторского факультета, заведующим кафедрой (единственной в консерватории) теории музыки, членом Художественного совета, заведующим музыкально-теоретическим отделом Училища Московской консерватории и председателем Комиссии по теории музыки при Научно-исследовательском кабинете Московской консерватории. Вы видите, чего стоят те «принципиальные оооснования», которые можно привести, и то в немногих случаях, в защиту того, что сделал В. Я. Шебалин с людьми, долгие годы прораоотавшими в консерватории.

Особенно ощущалась затхлость атмосферы на том факультете, где сильнее всего сказывалось влияние директора консерватории: на теоретико-композиторском факультете. Этот факультет, как целое, не существовал, он искусственно и нарочито разобщался руководством во избежание критики. Факультет в целом не собирался с 1943 до 1940 года. Ответственность за все эго положение несет в первую очередь проф. Шебалин, и не только в силу занимаемого им поста, но и в силу особой его нетерпимости в отношении критики. Этой своей нетерпимостью он выделяется среди большинства директоров Московской консерватории, которых мне приходилось видеть (а я работаю в Московской консерватории больше 20 лет). Защита от критики была хорошо поставлена не только внутри консерватории, но и за ее пределами. Руководство Главного управления учебными заведениями Комитета — тт. Гусев, Николаев — видело одну из своих основных задач в поддержке формалистического направления в консерватории, в оберегании его от критики и разоблачения; в этом отношении руководство ГУУЗ'а и Московской консерватории представляло одно нерасторжимое целое. Защитники формалистического направления оберегали Московскую консерваторию от критики и в печати. В газете «Советское искусство» эту функцию выполнял И. Ф. Бэлза. Когда Ю. В. Келдыш написал для журнала «Советская музыка» статью, освещавшую ряд критических выступлений работников Московской консерватории осенью 1946 года, после постановлений ЦК по вопросам искусства, то и здесь нашлись защитники консерватории, — статья не увидела свет.

О вопросах идейно-принципиального характера в Московской консерватории говорили неохотно. Это и понятно: открыто излагать формалистические установки было невозможно, защищать же противоположные, антиформалистические установки значило бы итти против своей же собственной линии. Это положение отражалось, как в зеркале, в публичных выступлениях директора консерватории. Львиная доля внимания уделялась узко-академическим вопросам и хозяйственным неполадкам. На идейные же вопросы отклик был весьма тугой.

Здесь уже шла речь о коренных недостатках в обучении молодых композиторов. Следует добавить, что студентов-композиторов не воспитывают в духе идейно-эстетической оценки своих и чужих произведений. Наоборот, их приучают судить о произведении в первую очередь по его формальной «сделанности». Это касается, прежде всего, классов сочинения, но относится также и к другим дисциплинам. В частности, здесь свою долю ответственности несу и я, как преподаватель курса анализа музыкальных произведений. Я хочу подчеркнуть особую предосудительность ломки музыкально-эстетического сознания студента, когда он мыслит просто и естественно, а профессор оказывает на него давление, настаивая на более «современном», модернистическом

языке. В результате студент вынужден писать не так, как подсказывает ему собственная совесть, а в противоречии с ней. Впоследствии он свыкается с этим и навязанное ему извне признает за свое. О такого рода вещах упоминал С. Н. Василенко, о них говорил и А. Н. Александров в беседе, опубликованной в «Правде» 14 февраля. Но о них нужно говорить еще и еще, поскольку эти уродливые явления имеют место в обучении композиторов.

Не меньшими пороками характеризуется и постановка воспитания музыковедов. Музыкальная наука не нашла себе друзей в лице директора Московской консерватории, а также бывшего декана теоретико-композиторского факультета проф. Способина. Это сказалось уже в попытке полностью ликвидировать подготовку музыковедов теоретиков, сводя облик музыковеда, как в дореволюционные времена, к плохой копии композитора. Попытка эта, предпринятая в начале 1943 года, натолкнулась на почти единодушное сопротивление работников факультета и проводилась в жизнь обходным путем.

Установки, господствовавшие в консерватории в последние годы, — это презрение к принципиальным вопросам, к проблематике, господство школьной эмпирики и догматизма, чисто формалистический подход к музыке, игнорирующий вопросы содержания и методов его раскрытия. Это поход против историзма, всемерное изгнание его из музыкально-теоретических курсов, это всяческое сопротивление подходу к музыкальному произведению, как идейно-художественному целому, — сопротивление, которое доходит до утверждений, будто генеральная линия советского теоретического музыкознания состоит в раздельном изучении музыкальных элементов, оторванных друг от друга. Это замена науки «ремеслом». Ставка на «ремесло» была почти официальной и общей для Московской консерватории. И в этом смысле отнюдь не был иносказательным один из излюбленных тезисов В. Я. Шебалина, звучавший в его речах: мы должны учить ремеслу. Мы знаем, что превращение науки об идеологии в ремесло неизбежно связано с вытравлением идейного начала; и так оно и происходило в консерваторской действительности.

К научно-принципиальному началу Шебалин свое отношение формулировал кратко, но выразительно, — он называл его «разговорным жанром». Что подразумевалось на деле под «разговорным жанром»? Изучение стиля и содержания музыки, — вот что презрительно третировалось этой кличкой. Замечу, кстати, что действительно «разговорный жанр», — например в преподавании Бэлзы, — всячески поощрялся.

Этот вопрос имеет и общепринципиалыюе значение, как лишнее свидетельство игнорирования идейных моментов, но он имеет и сугубо практическое значение. Ведь студенты-теоретики и историки совершенно не приспособлены к практической работе по музыкальному просвещению масс, то-есть к работе, которая нам более всего нужна. Они . не умеют писать популярных лекций, не умеют писать пояснений. Работники радио приходят в отчаяние от редких попыток студентов испробовать свои силы для радиопередач. Они не владеют «разговорным жанром», в лучшем смысле слова, то-есть умением мыслить о музыке и просто и ясно излагать свои знания, умением популяризировать музыку.

Но в Московской Консерватории упор делался на ложно понятую «практику», то-есть на решение задач и упражнений. Разумеется, это вещи в обучении совершенно необходимые, как элемент тренировки. Беда отнюдь не в них самих, а в том, что их упорно превращают в самоцель и всякую попытку критики этого явно формалистического уклона объявляют «походом на мастерство».

Но Московская консерватория и в этом не преуспела. За последние годы упал и технический уровень студентов. В этом нет ничего странного. При невнимании к идейной стороне не достигается и профессиональное мастерство.

Характерно, что выступление директора консерватории осенью 1946 года по решениям Центрального Комитета было фактически нацелено в сторону, противоположную той, куда оно должно было бить: в сторону защиты формализма и против его критики. В своем докладе «О мастерстве» на пленуме в 1944 году Шебалин подчеркивал, что не формализм, а дилетантизм является основной опасностью для советских композиторов; опасность же формализма должна считаться преодоленной.

Свое ясное, хотя несколько прикрашенное выражение формалистические установки получили в программах музыкально-теоретических дисциплин, изданных в 1946 году ГУУЗ’ом. На одной из первых страниц этих программ ГУУЗ напечатал: «Программы просмотрены и одобрены Советом теоретико-композиторского факультета Московской консерватории». Это прямая и возмутительная фальсификация, потому что Совет не только не просматривал и не утверждал программ, но он .вообще не существует. Его не созывали для того, чтобы на нем не прозвучали голоса критики. За эту фальсификацию руководство ГУУЗ’а никакой ответственности не понесло.

Симптоматичен альянс Московской консерватории с автором формалистической теории — Оголевцом. Устремления Оголевца и некоторых профессоров консерватории на практике совпадают. В этом вы могли убедиться и здесь, выслушав нелепое требование Оголевца о ликвидации курса анализа, — весьма несовершенного курса, который, однако, выходит за пределы ремесленно-формалистического направления Московской консерватории.

На всем этом фоне вееьма странно прозвучало выступление В. Я. Шебалина на нашем собрании. В нем не было не только программы преодоления этих ошибок, но и сколько-нибудь содержательной критики их. Я, вероятно, не ошибусь, если выражу от лица нашей аудитории чувство глубокой неудовлетворенности выступлением В. Я. Шебалина.

Еще в 1946 году А. В. Оссовский — один нз старейших и наиболее уважаемых наших музыкальных деятелей — в одном аз своих выступлений критиковал линию, взятую руководством Московской консерватории, и говорил об ошибочности установки на мастерство в его узко ремесленном понимании. Предостережение это, как и ряд других, не было услышано.

С тем большей энергией, искренностью и доброй волей нужно осуществить сейчас перелом в музыкальном образовании и готовить тех композиторов и музыковедов, в которых действительно и остро нуждается советская культура.