Выпуск № 1 (112) | 1948 - страница 33

Старинные народные распевы безобразно искажаются, утрируются, подаются, как в кривом зеркале. Эти, мягко говоря, «ирония и гротеск» сказались в такой же мере в балете Прокофьева «Сказка о шуте», где также в декадентском духе смакуется «экзотика» русской старины. Музыкальный язык этого произведения близок названным балетам Стравинского. Продолжением той же линии «русского гротеска» явилась созданная Стравинским в 1922 году «Мавра» — комическая опера «по Пушкину». От нее идет прямая линия к двум порочным операм Шостаковича — «Нос» и «Леди Макбет».

Параллельно с этой линией, Стравинский и другие новейшие композиторы Запада (Хиндемит в Германии) в 20-е годы бросили «новый» (по сути дела он тесно связан с первой линией) лозунг: «Назад к Баху!». Это означало, что в ряде произведений возрождались механически взятые у Баха приемы многоголосия, помноженные на «новую» гармонию, то есть фактически получалась настоящая какофония. Это обращение к Баху привело к написанию Стравинским так называемой «Симфонии псалмов», где кричаще сочетаются старые бахианские приемы многоголосного письма с режущими слух «современными» гармониями. Смысл этого смешения хорошо выражает авторское посвящение в этой симфонии: «Посвящена господу богу и американскому филармоническому обществу».

Формализм, как наследие предреволюционного модернистического искусства, реакционного по своей природе, оказал большое влияние на творчество советских композиторов.

Наибольшую роль в культивировании формалистической музыки, особенно в 20-е годы, сыграла группа композиторов и музыкальных деятелей, объединенных в Ассоциацию современной музыки, — отделение Международного общества современной музыки. Ассоциация вела усиленную пропаганду музыки Хиндемита, Кшенека, Берга, Шёнберга и др., их формалистических воззрений на музыку. В 1924–1929 годах в Москве, Ленинграде и других крупных музыкальных центрах устраиваются гастроли западноевропейских композиторов-формалистов (Казеллы, Хиндемита, Мийо), ставится ряд современных опер откровенно декадентского характера («Воццек» Альбана Берга, «Прыжок через тень» Кшенека, «Далекий звон» Шрекера и др.).

Один из наиболее характерных для Ассоциации современной музыки идеологов Л. Сабанеев писал в 1924 году о сущности музыки: «Музыка не есть идеология, а чисто звуковая организация... Музыка идей не выражает... а имеет свой музыкальный мир идей. Оттого никакая наисовременнейшая идеология... не может считаться порождающей современную музыку».

Влияние модернистического западного искусства в те годы в сильнейшей форме проникало в консерватории (Московскую и особенно Ленинградскую). В книге «Ленинградская государственная консерватория» Ю. Кремлев пишет: «В качестве объектов подражания указывались западноевропейские новаторы с их анархической линеарностью и судорожно-алогическим мышлением, увлечение заграницей в тогдашней консерватории сплошь и рядом принимало гипертрофированные, почти карикатурные формы. Программы исполнительских выступлений студентов расценивались наиболее рьяными «современниками», прежде всего, с точки зрения содержащихся в них зарубежных новинок».

Увлечение западноевропейской буржуазной музыкой, естественно, было связано с отрицанием в творческой практике реалистических традиций русской классической музыки, с высокомерным отношением к народному творчеству.

Творчество советских композиторов того периода (20-е и 30-е годы) дает множество примеров проявления в советской музыке формалистических тенденций: Шостакович — опера «Нос», 2-я и 3-я симфонии; Прокофьев — балеты «Блудный сын», «На Днепре», «Стальной скок», опера «Огненный ангел», 3-я, 4-я симфонии, 5-й фортепианный концерт, 5-я фортепианная соната; Мосолов — «Завод», «Газетные объявления»; Книппер — опера «Северный ветер», «Сказки гипсового Будды»; Дешевов — опера «Лед и сталь»; Мясковский — 10-я и 13-я симфонии, 3-я и 4-я фортепианные сонаты; Фцйнберг — фортепианные сонаты, 1-й фортепианный концерт; Шебалин — симфония «Ленин» и 2-я симфония; Попов — 1-я симфония; Лятошинский — 2-я симфония, романсы; Бэлза — 1-я и 2-я симфонии, романсы; Половннкин -- «Телескопы» для оркестра, «Происшествия» — для фортепиано; Литинский — квартеты и сонаты; Щербачев — 3-я симфония и т. д.

В последующие годы формалистические тенденции продолжали сказываться в творчестве ряда советских композиторов. Наиболее яркое выражение эти тенденций получили в опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и в его же балете «Светлый ручей», решительно осужденных в статьях газеты «Правда», выступившей в 1936 году по указанию ЦК ВКП(б) и разоблачившей вред и опасность формалистического направления для судеб советской музыки. «Правда» со всей резкостью осудила музыку, отличавшуюся «нарочито нестройным, сумбурным потоком звуков», в котором «обрывки мелодии, зачатки

музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге».

Формалистические извращения проявлялись и в ряде произведений советских композиторов, написанных в последние годы. Прежде всего это относится к опере В. Мурадели «Великая дружба», получившей резкое осуждение в Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.

Формалистический характер музыки особенно ярко сказался в 8-й и 9-й симфониях и 2-й фортепианной сонате Шостаковича; в 6-й симфонии, ряде фортепианных сочинений и в опере «Война и мир» С. Прокофьева; в «Симфонии-поэме» Хачатуряна; в квартете и струнном трио В. Шебалина; в 3-й симфонии Г. Попова. В творчестве Мясковского выпукло сказалось одностороннее увлечение инструментальной музыкой и пренебрежительное отношение к вокальному и оперному жанру, что не могло не отразиться отрицатель но и на мелодическом языке его инструментальных произведений, в частности 3-й и 1-й фортепианных сонат, написанных в 20-е годы, но заново отредактированных автором в последние годы.

Формалистические извращения получили распространение также и в творчестве ряда композиторов национальных республик (Бэлза, Лятошинский, Таранов — Украина, Кара Караев, Гаджиев — Азербайджан, Смирнов — Марийская АССР, О. Эйгес — Свердловск, Янис Иванов — Латвийская ССР и другие).

Влияние формализма сильно сказалось на творчестве композиторской молодежи. Подражание отрицательным сторонам музыки Шостаковича, Прокофьева (Вайнберг, Свиридов, Левитин, Меерович), увлечение декадентской тематикой, экзотикой и мистикой (Пейко, Белорусец, Адмони, Локшин) стали почти рядовым явлением в творчестве молодежи.

Формалистические извращения ярко проявляются и в воспитании композиторской моледежи в консерваториях, в первую очередь Московской. Это нельзя не поставить в связь с тем, что некоторые упомянутые в решении ЦК ВКП(б) композиторы — представители формалистического направления (Шостакович, Шебалин, Мясковский) — являются профессорами консерватории, а Шебалин, кроме того, и ее директором. Такие студенты консерватории, как Галынин, Чугаев, Борис Чайковский, красноречиво демонстрируют в своем творчестве губительное влияние формализма.

Почти поголовная зараженность молодых композиторов вредным влиянием западной музыки, подражание отрицательным сторонам творчества советских композиторов формалистического направления, пренебрежение к традициям музыкальной классики, особенно русской, и к творчеству народов СССР — говорит о том, что формалистическое направление стало играть решающую роль в деле воспитания молодых композиторских кадров.

В работах, в том числе и дипломных, композиторов — студентов консерватории — почти отсутствуют вокальные жанры, в частности опера. Оценке студенческих работ на экзаменах обычно подвергается только формально-техническое качество музыки, а идейно-стилистическая сторона остается вне рассмотрения.

«ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики». Наша критика утеряла важнейшее качество русской прогрессивной критики — она перестала бороться за высокую идейность искусства, за идеалы реалистического и демократического искусства.

«Музыкальная критика, — говорит Постановление ЦК, — перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов». Захваливание отдельных музыкальных лидеров, раболепство перед ними, вместо оценки действительных качеств их музыки, привело большую часть нашей критики к тому, что она стала на позиции прямой поддержки формалистического направления в творчестве.

Наиболее последовательными апологетами композиторов формалистического направления были Шлифштейн, Мартынов, Житомирский, Мазель, Бэлза, Цытович и др.

С чрезвычайной убедительностью сказалась практика восхваления формалистического направления советской музыки в недавно опубликованных книгах: «Советская музыкальная культура» — И. Бэлзы; «Очерки советского музыкального творчества»; «Творчество Шостаковича» — И. Мартынова; «В. Шебалин» — И. Бэлзы; «Шостакович» — Д. Житомирского.

Ориентацию на Стравинского, как на наиболее передовое явление в современной музыке, находим мы в работе А. Оголевца — «Введение в современное музыкальное мышление». В сущности, вся «теория» А. Оголевца объективно является теоретическим обоснованием формализма, трудом антнленинским, антимарксистским.

Некоторые критики «захлебывались» от восторга, описывая сочинения Прокофьева и Шостаковича. «Мне представляется, что 9-я симфония (Шостаковича) удивительное по совершенству произведение... 2-я часть принадлежит к числу прекраснейших среди страниц, созданных когдалибо Шостаковичем» (из выступлений на засе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание