художник. Он хорошо знает музыку классиков, он изучал ее в вузе в течение ряда лет, сам исполнял ее, учился сочинению музыкальных форм на ее основе. Но он не понимает, что народное творчество всех веков имеет не меньшее значение, чем одна, хотя бы и очень значительная эпоха в истории композиторской музыки. А главнее, что именно она, народная музыка, может дать образцы, может быть, наиболее простой, но и наиболее совершенной по замыслу и по форме выражения твсфческой мысли, может уберечь от срывов и формализма.

Надо ввести в учебный план вузов изучение народной музыки; надо, чтобы и после окончания школы композиторы и музыковеды продолжали работать над изучением народного творчества.

В. И. Мурадели подверг обстоятельной критике крупные ошибки, совершенные им как в качестве автора оперы «Великая дружба», так и на посту председателя правления Музфонда. Тов. Мурадели признал, что на музыке его оперы вредно сказались отрыв от духовных запросов народа, надуманность музыкальных средств и недостаток мастерства. Непонимание подлинного значения традиций русской классической оперы привело к тому, что в «Великой дружбе» почти отсутствует национальный колорит, а естественность музыкального языка уступила место формалистической вычурности. В опере не нашлось места ни для одной народной песни, — явление, которое сам т. Мурадели расценивает как проявление своего рода снобизма.

Признал т. Мурадели и порочный характер деятельности Музфонда, направленный на финансирование и пропаганду творчества небольшой группы формалистов и приводивший к недопустимому ущемлению интересов основной массы композиторов. Причину такого положения т. Мурадели видит в недемократических методах работы прежнего состава Оргкомитета, в явлениях сановничества и зазнайства.

— Я ставлю перед собой четкую задачу, — сказал т. Мурадели, — до конца и без обиняков понять всю серьезность моих творческих ошибок, честно и принципиально исправлять эти ошибки в своих новых сочинениях. Постановление ЦК ВКП(б) явилось новым ярким проявлением заботы и внимания нашей партии к судьбам советской социалистической культуры. Это историческое постановление является для советских композиторов ясной творческой программой, которая приведет к мощному подъему советскую музыкальную культуру. Я буду всем сердцем стремиться к тому, чтобы заслужить право и дальше преданно служить родной советской музыке.

А. В. Богатырев остановился на вопросе о ложном и подлинном новаторстве. Ревизия мелодического начала, — говорил он, — погоня за ложными изысканными гармониями началась еще в конце прошлого века. Музыку с ясной и понятной мелодией начали называть эпигонской и эклектичной. Позже Ассоциация современной музыки провозгласила образцовыми произведения крайних представителей западного модернизма. Русская классическая музыка без всякого стеснения была объявлена устаревшей. К сожалению, под влияние модернизма попали и талантливые представители советского музыкального искусства. Положение еще ухудшилось, когда наша критика провозгласила С. С. Прокофьева и Д. Д. Шостаковича создателями нового советского стиля и большинство советских композиторов подверглось их влиянию.

Между тем творчество Прокофьева сложилось в большой мере в годы его пребывания на Западе, где внешняя новизна его приемов нравилась тому узкому буржуазному кругу эстетов, для которых он писал. Его музыкальный язык в ту пору вполне соответствовал сюжетам и образам его произведений. Разрыв между приемами его творчества и содержанием его сочинений пришел позже, когда он столкнулся с реалистическими сюжетами и советской тематикой. Примерами такого разрыва могут служить его оперы «Семен Котко» и «Война и мир», фортепианные сонаты, 6-я симфония, «Ода на окончание войны». Кантата к 30-летию Октября и другие произведения. В известной мере этот разрыв чувствуется даже в кантате «Александр Невский» и 5-й симфонии, где нет-нет, да и выглянет «шут, семерых шутов перешутивший». Ярчайшей чертой музыки Прокофьева является гротеск, насмешка. Поэтому Прокофьев и не смог отобразить величие нашего народа. Аэмоциональна сущность его музыки чужда нашей действительности.

Шостакович сформировался как композитор после Октября, учился у М. О. Штейнберга, являвшегося поборником национальной русской музыки, и всё же мало что воспринял от русской классики. Лучшие страницы его 5-й симфонии и квинтета и 4-й акт оперы «Леди Макбет Мценского уезда» свидетельствуют о том, что Шостакович может писать иначе, не преклоняясь перед современной музыкой Запада, не игнорируя русского народного творчества.

Ошибки многих наших композиторов тесно связаны с ложным, формальным пониманием новаторства. Часто отожествляют с ним поиски никогда ранее не встречавшихся музыкальных оборотов, усложненность гармонии, придумывание ритмических фокусов. Но понятие новаторства становится конкретным только как противопоставление передового консервативному. Величайшим новатором был Глинка, строивший русскую интонационную систему, а не Шёнберг, с его 12-тоновым хроматическим ладом, Мусоргский, создавший глубоко продуманный реалистический метод музыкальных интонаций, а не Кауэлл, с его «звуковыми гроздьями». Подлинное новаторство в советской музыке предполагает не продолжение формальных «исканий» музыкального модернизма буржуазного Запада, а правдивое изображение советской действительности, отображение нового человека, хозяина социалистической жизни. Подлинное новаторство бережет ценные, идейно близкие нам традиции и безжалостно отбрасывает идейный хлам, хотя бы он был самоновейшим хламом.

Тов. Богатырев подверг резкой критике деятельность прежнего состава Оргкомитета, в частности А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского и В. А. Белого, и призвал композиторов к скорейшей творческой перестройке. К сожалению, т. Богатырев не счел нужным упомянуть о своей работе в качестве члена Оргкомитета и не удовлетворил законного желания собрания узнать о творческих задачах Союза советских композиторов Белорусии, председателем которого он является.

На собрании было оглашено письмо С. С. Прокофьева:

Председателю Комитета по делам искусств
Поликарпу Ивановичу Лебедеву

Генеральному секретарю Союза советских композиторов

Тихону Николаевичу Хренникову

Ввиду того, что состояние моего здоровья лишает меня возможности присутствовать и выступать на общем собрании композиторов, я хочу высказать мои мысли относительно Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года в настоящем письме, которое прошу огласить на собрании, если Вы найдете это нужным.

Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года отделило в творчестве композиторов прогнившие ткани от здоровых. Как это ни болезненно для целого ряда композиторов, в том числе и для меня, я приветствую Постановление ЦК ВКП(б), создающее условия для оздоровления всего организма советской музыки. Постановление ценно особенно тем, что оно выявило чуждость советскому народу формалистического направления, ведущего к обеднению и упадку музыки, и с предельной ясностью указало нам цели, которых мы должны добиваться для наилучшего служения советскому народу.

Скажу о себе: элементы формализма были свойственны моей музыке еще лет 15–20 тому назад. Зараза произошла, повидимому, от соприкосновения с рядом западных течений. После разоблачения «Правдой», по указанию ЦК ВКП(б), формалистических ошибок в опере Шостаковича, я много размышлял о творческих приемах моей музыки и пришел к заключению о неправильности такого пути. В результате последовали поиски более ясного и внутренне более содержательного языка. В ряде моих последующих работ — «Александр Невский», «Здравица», «Ромео и Джульетта», 5-я симфония — я стремился освободиться от элементов формализма и, как мне кажется, в некоторой степени мне это удалось. Наличие формализма в некоторых моих сочинениях объясняется, вероятно, известным самоуспокоением и недостаточно ясным осознанием того, что это совсем не нужно нашему народу. После же Постановления, встряхнувшего до глубины всю нашу композиторскую общественность, стало ясно, какая именно музыка нужна нашему народу, и стали ясны пути изживания формалистической болезни.

В вопросе о важности мелодии у меня никогда не было сомнения. Я очень, люблю мелодию, считаю ее самым важным элементом в музыке и работаю над улучшением ее качества в моих сочинениях многие годы. Найти мелодию, сразу понятную даже непосвященному слушателю и в то же время оригинальную, — самое трудное для композитора. Здесь его стережет целое множество опасностей: можно впасть в тривиальность или пошлость, или в перепев уже ранее сочиненного. В этом отношении сочинение более сложных мелодий гораздо легче. Бывает и так, что композитор, долго возясь со своей мелодией и выправляя ее, сам того не замечая, делает ее чрезмерно изысканной или усложненной и уходит от простоты. В эту ловушку несомненно попал и я в процессе работы. Нужна особенная бдительность при сочинении, для того, чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превращаясь в дешевую, сладкую или подражательную. Это легко говорить, но трудней исполнить, и все мои усилия будут направлены к тому, чтобы эти слова оказались не только рецептом, но чтобы я мог провести их на деле в моих последующих работах.

В атональности, которая часто близко связана с формализмом, я тоже повинен, хотя должен с радостью признаться, что тяга к тональной музыке у меня появилась уже довольно давно, после того, как я ясно ощутил, что постройка музыкального произведения в тоне есть постройка здания на солидном фундаменте, а постройка без тона — постройка на песке. Кроме того, тональная и диатоническая музыка дает гораздо больше возможностей, чем атональная и хроматическая, что особенно видно по тому тупику, к которому пришли Шёнберг и его последователи. В некоторых моих сочинениях последних годов встречаются отдельные атональные моменты. Без особой симпатии, я все же пользовался таким приемом, главным образом, для контраста и для того, чтобы выделить тональные места. В дальнейшем я надеюсь изжить этот прием.

В оперном творчестве меня часто упрекали в преобладании речитатива над кантиленой. Я очень люблю сцену, как таковую, и считаю, что человек, пришедший в оперный театр, имеет право требовать впечатления не только для слуха, но и для зрения (иначе он пошел бы не в оперу, а в концерт). Но всякое движение на сцене скорее всего связано с речитативом, тогда как кантилена вызывает в известной мере неподвижность на сцене. Я помню, как мне мучительно было смотреть на сцену в иных вагнеровских операх, когда в течение целого акта, длящегося около часа, не двигался ни один персонаж. Вот эта-то боязнь неподвижности и мешала мне останавливаться долгое время на кантилене. В связи с Постановлением я тщательно передумал и этот вопрос и пришел к заключению, что в каждом оперном либретто есть места, требующие обязательно речитатива, и места, требующие, обязательно ариозности, но есть и такие куски, — и эти куски занимают огромное место, может быть, в общей сложности половину всей оперы, — которые композитор может истолковать по своему желанию или речитативно или же ариозно. Возьмем для примера письмо Татьяны из «Евгения Онегина»: созсем не трудно было бы написать большую его часть речитативом, но Чайковский направил свой музыкальный язык в сторону кантилены и всё письмо превратил как бы в огромную арию, которая имеет еще и то преимущество, что она исполняется с одновременным действием на сцене, давая, таким образом, пищу не только для слуха, но также и для глаз. Вот в этом направлении мне и хочется двинуть работу над моей новой оперой на современный советский сюжет — «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого.

Очень обрадовало меня указание Постановления на желательность полифонии, особенно в хоровом и ансамблевом пении. Это действительно интересная задача для композитора и большое удовольствие для слушателя. В вышепоименованной опере я намерен ввести трио, дуэты и контрапунктически развитые хоры, для которых я пользуюсь чрезвычайно интересными записями