ременной музыки. Приведу только один пример. Речь идет об историческом значении творчества Танеева.

Один из исследователей этого композитора, Вл. Протопопов, в статье «О тематизме и мелодике Танеева» в журнале «Советская музыка» (в № 7 за 1940 год) писал:

«Фактура в произведениях Танеева настолько развита и подвижна, что можно говорить о линеарности природы танеевских произведений. В этом отношении Танееву оказывается особенно близок Шостакович...». «Все это, пишет в заключение автор, дает основание выставить положение. что творчество С. И. Танеева было прогрессивным явлением, сыгравшим значительную роль в ходе развития русской музыки, и тесно связанным с формированием советского музыкального стиля». Таким образом,' прогрессивность Танеева усматривается в том, что он был предшественником линеаризма, одного из типичных проявлений музыкального декаданса и формализма.

Эта же тенденция красной нитью проходит через книгу И. Бэлзы «Советская музыкальная культура», выпущенную к 30-летию Октябрьской революции. В ней Бэлза говорит, как о явлениях революционного порядка, о произведениях, отразивших на самом деле глубочайший кризис творчества. В числе произведений, в которых проявляется предвидение больших сдвигов, он упоминает 6-ю фортепианную сонату Фейпберга, которой предпослан эпиграф из известной работы реакционнейшего немецкого философа Освальда Шпенглера «Закат Европы»,— надо сказать, что и сама музыка этого произведения нисколько не лучше цитаты. 6-ю симфонию Мясковского Бэлза счел необходимым взять под защиту от самого же автора. Приводя цитату из автобиографической записи Мясковского о том, что в симфонии отразилось интеллигентское, неврастеническое восприятие революции, автор книги пишет далее: «Как всегда у Мясковского, здесь сказалась чрезмерная строгость и взыскательность композитора к себе, к своему творчеству, одной из вершин которого была, несомненно, 6-я симфония». Куда же итти дальше, если проблески самокритики, появлявшиеся у композитора, глушились критиком? Критик угодливо оасшаркивялся перед композитором и говорил: «Напрасно вы волнуетесь, там всё обстоит благополучно».

Автор книги часто прячется за обилие цитат. Вся работа написана по такому хрестоматийноцитатному принципу. Недобросовестен самый подбор цитат: во всех случаях, когда какое-либо произведение формалистического толка было встречено нашей общественностью критически, Бэлза об этом умалчивает, либо говорит глухо, подчеркивая немногочисленные хвалебные отзывы. Так делается в отношении 9-й симфонии Шостаковича.

И вот такая книга была выпущена к 30-летию Октябрьской революции! Насколько мне известно, бывшим руководством Комитета по делам искусств она объявлялась первой партийной книгой о советской музыке.

В нашей критике несомненно существовали разные взгляды (я бы не решался говорить о двух направлениях критики, ибо одно направление было очень сильным, а другое не оформилось как направление), и можно сказать, что у отдельных критиков были положительные тенденции. К сожалению, они не были достаточно последовательны. Нельзя не сделать этот упрек ряду товарищей, которые стояли во многих вопросах на правильных позициях и одновременно давали весьма апологетические оценки явлениям формалистического порядка.

Необходимо оздоровить пашу критику. Необходимо тщательнейшим образом проанализировать все ее ошибки и добиться того, чтобы критика была действительно партийной, принципиальной критикой, чтобы критика вела борьбу за коммунистическую идеологию.

А. С. Оголевец, в своем выступлении, прикрываясь требованием объективности и справедливости, сделал попытку очернить наиболее глубокого и наиболее чуткого к запросам жизни советского музыковеда Б. В. Асафьева. Используя старые, давно уже переставшие выражать точку зрения самого автора работы, или произвольно выдергивая отдельные фразы и куски фраз из работ более новых, Оголевец не дал, разумеется, ни оценки главного и определяющего в научной и критической деятельности Асафьева, ни серьезной критики его действительных ошибок. Демагогический призыв Оголевца «сосредоточить огонь на каждом» означал на деле попытку рассредоточить и ослабить огонь критики, сконцентрированный на ведущих критиках и теоретиках формалистического направления.

Коротко и невнятно упомянув о том, что он отказывается от отстаивания ряда своих положений. ошибочность которых признает, но не пояснив, от каких именно положений он отказывается и в чем их ошибочность, Оголевец призвал к развертыванию критики по отношению к работам И. В. Нестьева и А. И. Шавердяна, напомнив. что первый недавно дал восторженный отзыв о 6-й симфонии Прокофьева, а второй, в качестве консультанта Большого театра, дал положительную оценку опере «Великая дружба» В. Мурадели.

В заключение А. С. Оголевец коротко остановился на вопросах воспитания композиторов, предлагая, в частности, уничтожить курс анализа музыкальных произведений, как оторванный от практических занятий по сочинению.

Е. В. Гиппиус, заклеймив демагогические выпады А. С. Оголевца по адресу Б. В. Асафьева и показав, что основной полемический прием Оголевца заключается в недобросовестном цитировании, перешел к принципиальным моментам, связанным с Постановлением ЦК, — в частности, к вопросу о сущности формализма. Ошибочно думать, — сказал т. Гиппиус. — что позиция РАПМ была по существу враждебной к формализму. Наоборот, всякая вульгарно-социологическая концепция построена на формалистическом фундаменте. Неслучайно некотооые апологеты Формалистической музыки вышли из школы РАПМ.

Однако предложенное Е. В. Гиппиусом понимание формализма, при ряде интересных и глубоких положений, страдает некоторой отвлеченностью и схематизмом. Основой реалистичности музыкального искусства т. Гиппиус называет не близость к действительности, не прогрессивное идейное содержание, а момент Формального характера — «вокальное начало». Только мелодия, развивающаяся из музыкального говора и речи, является, по мнению Гиппиуса, средством соци-

ального общения и может быть реалистичной. Инструментальная музыка развивается в положительном направлении только в случае уподобления ее тембро-интонаций вокальным. Это направление характерно для музыки славянских народов и особенно для русской. В позднейшем европейском музыкальном искусстве инструментальные тембро-интонацин утратили свое первоначальное смысловое значение и стали предметом эстетского любования, «тембрами в себе». Однако они, как полагает т. Гиппиус, еще сохранили связь с национальной почвой. Формалистическое же мышление в музыке вполне определяется с того момента, когда инструментальные темброннтонацнн начали восприниматься музыкантами абстрактно, в отрыве от народно-песенной национальной почвы. Корень формалистического направления в советской музыке — в утверждении абстрактно-инструментальных, враждебных вокальности приемов и в ложном стремлении к созданию «космополитического» музыкального языка.

Чисто инструментальная мелодичность «Войны и мира» Прокофьева не доходит до слушателей. Абстрактно-инструментальное начало проявилось и в сделанных Прокофьевым обработках русских народных песен. То же относится и к вопросу о речитативе. Дело не в том, чего в опере больше — арий или речитативов, а в мелодическом языке речитатива.

Тов. Гиппиус правильно призывает отказаться от абстрактного понимания элементов музыкального мышления. Он напоминает, что А. Д. Кастальский первым поставил вопрос о теоретической разработке национально-своеобразных закономерностей русской народной хоровой полифонии и русской гармонии. Назрел вопрос о выявлении чисто вокальных закономерностей ритмики и лада русской народной музыкальной речи. Теоретические курсы консерваторий должны быть пересмотрены на этой основе.

Тесно связан с этим и вопрос о подходе композитора к народной песне. Очень часто композитор рассматривает напев народной песни как абстрактную инструментальную тему. Ее реальное звучание, ее смысловое эмоциональное содержание в живой ткани народного песнетворчества его не интересует.

Нужно отказаться от понимания народной песни, как абстрактно-инструментальной темы, с которой композитор может делать все, что угодно, полагая, что чем «оригинальнее» и чем больше «по-своему» будет исковеркана народная песенная тема, тем лучше.

Разработка народной темы в таком случае будет неизбежно носить формалистический характер. Иным путем ими классики русской музыки. Сравнительно мало цитируя народные напевы, они не только слышали народную музыкальную речь, но и развивали ее в своем творчестве. Они умели говорить языком русской народной музыкальной речи. Для того, чтобы советским композиторам встать на этот путь, они должны научиться слушать и слышать народную песню, а не только извлекать темы из песенных сборников. Нужно услышать в народной песне ту глубину чувства, которую вкладывает в нее народ, а не размышлять у себя в кабинете, каково содержание такого-то напева, никогда не слышанного самим композитором.

В заключение т. Гиппиус правильно и своевременно призывает композиторов и фольклористов научиться критическому отношению к песням, которые бытуют в народной среде. Бытуют у нас, особенно среди деклассированных элементов, и. низкокачественные в идейном и художественном отношении песни. Западные «объективные» собиратели относят их в рубрику фольклора, а западные композиторы охотно обращаются к этому мутному источнику. На деле блатные и им подобные песни не имеют никакого отношения к народному творчеству, ибо народное творчество, по совершенно правильному определению М. Горького, является творчеством трудового народа. Горький учит нас вводить идейный, этический художественный критерии в оценку явлений устного творчества, учит нас отличать в нем явления, имеющие связь с современностью, имеющие будущее, от явлений пережиточных и отживающих. Между тем нездоровый интерес к блатному и мещанскому фольклору свойственен некоторой части советских композиторов, в частности песенников. В наиболее яркой форме это проявилось у Н. Богословского, но в этом же направлении идут и все обращения к бытовой музыке у Шостаковича. Неслучайно и смакование ужасов, в духе бульварных романов, в опере «Леди Макбет Мценского уезда», перекликающееся с аналогичными тенденциями современной философии и литературы Запада.

Постановление ЦК открыло перед нами широкие горизонты для- творчества и обобщающей мысли. Оно призывает композиторов к созданию произведении, которые будут любимы всем советским народом, которые вермут народу его родную народную музыку.

Н. Н. Данилов (секретарь Московского Комитета ВКП(б)): Постановление ЦК партии является документом огромного пропагандистского значения, который сыграет, так же как и предыдущие постановления Центрального Комитета партии по вопросам идеологии, ценнейшую роль в идейно-политическом воспитании советского народа и, прежде всего, интеллигенции.

Я — один из работников партийной пропаганды, и мне, по роду своей деятельности, довольно часто приходится сталкиваться с вопросами музыки. Вот поэтому-то я и решил выступить на сегодняшнем собрании.

Выступавшие товарищи очень мало касались вопроса о необходимости самой решительной повседневной борьбы против попыток реакционных идеологов из лагеря буржуазных стран отравить сознание и душу советских людей ядом тлетворной антисоветской пропаганды. Как показывают факты, англо-американские империалистические клики поставилй на службу своей пропаганды все средства политического воздействия на массы: философию, литературу, радио, кинематограф, театр. Все используется для того, чтобы восславить насквозь прогнившую капиталистическую систему и, вместе с тем, опорочить, оклеветать величайшие политические, экономические и культурные достижения нашей социалистической страны, достижения государств новой демократии.

Идеологическая борьба между лагерем социализма, демократии, с одной стороны, и лагерем империализма, антидемократическим лагерем, с