существовавшей атмосферы. Но в другом я себя не только могу, но и должен серьезно упрекнуть. Было много музыкальных произведений и были некоторые общие тенденции в нашей музыке, которые я внутренне осуждал. Но я шел по ложному пути,— я просто об этом не писал. Так, например, я отказался писать статьи об «Оде на окончание войны» Прокофьева, о 8-й симфонии Шостаковича, о виолончельном концерте лачатуряна и т. д. (а ведь вообще я не принадлежу к людям, которые боятся испортить приятельские отношения; я иногда выступал с критикой тех явлений, о которых у нас не принято было говорить критически. И все же я оказался на ложных позициях). Я думаю, что это результат порочной точки зрения, заключающейся в том, что хотелось видеть как можно больше положительных сторон в развитии нашей музыки, как можно больше отмечать положительные моменты. При этом забывалось, что настоящая борьба за хорошее всегда безрезультатна, если она не связана с борьбой против плохого. Естественно, что такая позиция отражалась на работе журнала «Советская музыка», который я редактировал в течение нескольких лет. Мы не замечали, а иной раз, может быть, и не хотели замечать многих процессов, особенно отрицательных, происходивших в нашей музыке; мы не вскрывали их и не подвергали должной критике. К тому же теоретический уровень статей, печатавшихся в журнале, был зачастую очень невысок. Я со всей прямотой должен признать, что наш журнал не справлялся со своими задачами и также способствовал созданию того положения в музыке, которое так решительно осуждено в Постановлении ЦК партии.

Остановлюсь еще на двух вопросах. Первый вопрос — о будущем нашего творчества. Меня беспокоит, что у нас появляются неправильные толкования Постановления ЦК. Кое-кто считает, что все разговоры о новом стиле нашей эпохи объективно содержат в себе призыв к искусственной выдумке, а следовательно, к формализму. Это неверная и опасная точка зрения. Разрешите напомнить вам слова В. И. Ленина о том, что писатель должен быть «немножко впереди» читателя.

В своем докладе о журналах «Звезда» и «Ленинград» товарищ Жданов говорил: «Литература призвана не только к тому, чтобы итти на уровне требований народа, но, более того, — она обязана развивать вкусы народа, поднимать выше его требования, обогащать его новыми идеями, вести народ вперед».

В своей речи на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) он же сказал, что, хотя классические образцы до сих пор остаются непревзойденными, это не значит, что прогресс кончился на классиках.

Что же значит — быть впереди народа, что значит вести его за собой? Для того, чтобы художник правильно выполнил эту свою задачу, нужно, во-первых, чтобы он хорошо знал и крепко чувствовал свой народ, который он хочет вести вперед, чтобы он ясно ощущал его требования и вкусы, и, во-вторых, конечно, чтобы он шел по верному пути.

У нас в области симфонической музыки композиторы настолько оторвались от народа, что потеряли его из виду, и, пойдя вдобавок по неправильному пути, в результате вовсе заблудились. Народ же, конечно, не пошел по этому неправильному пути и сейчас устами ЦК партии, призывает композиторов вернуться на здоровый путь народного искусства.

Мы иногда упрекали компознторов-песенников в том, что они идут медленно и слишком мало вносят нового в свое творчество. Теперь же я думаю, что такой упрек был нашей ошибкой. Мы должны признать, что композиторы-песенники в своих лучших песнях шли правильным путем. Они удержались на том уровне, который был несколько выше народа и поэтому, не отрываясь ог народа, вели его в то же время вперед. Они основывались в своей музыке на том, что народ уже усвоил, но постепенно вносили в нее новые черты, рожденные современностью, и тем обогащали одновременно и музыку и вкусы народа. Так, идя по правильному пути, шагами, казавшимися нам зачастую слишком маленькими, они прошли очень далеко.

Если мы сравним народно-песенный быт нашей страны 20-х годов с песенным бытом нашего времени, мы увидим, насколько богаче стало наше песенное творчество и насколько благодаря этому поднялся уровень художественных вкусов нашего народа. А семимильные шаги нашего симфонического творчества во многом оказались иллюзией.

Но значит ли это, что впредь в нашей музыке, в том числе в симфонической, мы должны отказаться от творческих исканий? Конечно, нет! Искали и Бетховен, и Глинка, и Чайковский. И не к лицу нам, композиторам, на долю которых выпала задача создания музыки социалистической эпохи, отказаться от исканий. Надо только знать — на каких путях и во имя каких задач искать. Искания Бетховена, Глинки, Чайковского были не исканиями формы ради формы, они вытекали не из простого стремления к оригинальности. Они исходили из глубоких образно-идейных задач, из задач воплощения нового, прогрессивного содержания.

Сейчас в наше творчество входят новое содержание, новые идеи, новые образы. Это естественно должно вызвать появление новых форм музыкального выражения. Вспомним известную формулировку из работы товарища Сталина «Анархизм или социализм»: «...конфликт существует не между содержанием и формой вообще, а между старой формой и новым содержанием, которое ищет новую форму и стремится к ней». Постановление ЦК нашей партии указывает нам идейно-художественные позиции, на которых нам надо стоять, путь, по которому мы должны идти, чтобы двигать вперед искусство, не отрываясь от народа, оставаясь народными в своем творчестве.

Последний вопрос, на котором я хочу остановиться, связан с воспитанием нашей композиторской молодежи. Никто не сомневается, что мы должны овладевать в консерваториях гармонической техникой, которая преподается на основе венской классической школы, с добавлением некоторых новшеств романтической музыки. Мы должны изучать и полифонию на основе творчества Баха, ибо вся мировая музыкальная классика должна войти в поле нашего зрения и мы должны ею овладеть. Но почему мы миримся с таким положением, что композиторы только в порядке поверхностного ознакомления, да и то

не всегда, вводятся в курс того, что существуют еще и ладовые закономерности русской музыки, и так называемая подголосочная русская полифония? Почему в течение многих лет будущий композитор изукйет гармонию на основе хорального четырехголосия, пишет бесконечные каноны, фуги и мотеты в «строгом стиле», но за всю жизнь не напишет ни одной задачи, ни одного упражнения, где он практически подошел бы к освоению родного музыкального языка?

Это очень большой и очень серьезный вопрос. По существу это вопрос реформы музыкально-теоретического, особенно композиторского, образования. Такая реформа должна стать центральной задачей всех наших музыкально-теоретических сил на ближайшие годы как в русских, так и в других наших национальных научных и учебных учреждениях.

В заключение я должен сказать, что воспринимаю Постановление ЦК ВКП(б) не только и не столько как удар по, определенной группе композиторов (хотя эта группа, если правильно понимать. Постановление, состоит далеко не из одних только названных в нем композиторов). Я воспринимаю его как сильнейший удар по всему тому вредному, по всему наносному, что чуждо духу нашего искусства, по тем уродливым явлениям, которые тормозили наше творчество.

Поэтому я верю, что и Шостакович, и Прокофьев, и Мясковский, и Хачатурян, и все мы, упомянутые и не упомянутые в этом Постановлении, — сделаем для себя настоящие большие выводы из указаний ЦК партии и претворим в жизнь слова товарища Жданова, которыми он закончил свое выступление на совещании музыкальных деятелей: «Мы хотим, чтобы вы писали такую музыку, которой бы мы гордились и которая бы вас прославила!».

Я убежден в том, что мы ответим на эти замечательные слова настоящей, большой работой!

М. А. Гринберг: После статей «Правды» в 1936 году, воспринятых в нашей музыкальной среде очень горячо и искренно, наступил значительный сдвиг в советском музыкальном искусстве. Однако дальше, вместо накопления сил, вместо развития и качественного роста народных демократических начал, стало побеждать другое, вредное, ныне вторично осужденное направление. Мне представляется, что поворот начался с дискуссии об опере, поднявшейся в 1939 году в журнале «Советская музыка» и газете «Советское искусство». Я хочу напомнить, что в этой оперной дискуссии были два направления: одно — яростно и настойчиво поддерживало те демократические тенденции, которые заложены в оперном творчестве Дзержинского и Хренникова, приветствовало мелодичность и талантливость этих опер; другое — столь же яростно критиковало эти оперы и их авторов «за мещанский и бедный язык, за незнание основ оперного искусства, примитивность, отсутствие ансамблей, слезливый минор...». Причем в газете «Советское искусство» так и писалось, что эти оперы — «...порочный путь музыкального творчества».

Затем появилась опера Прокофьева «Семен Котко», и второе направление подняло эту оперу на щит. Я хочу напомнить, — сейчас это кажется нам безусловным, — что в этой опере и тогда были отчетливо видны проявления формализма. Но победил Прокофьев. И, насколько я припоминаю, эта победа была воспринята в Оргкомитете ССК, как победа правильного направления.

Далее я хочу напомнить о реакции критики на 5-ю симфонию Шостаковича. Она оыла очень осторожной: это было первое большое произведение композитора после справедливой критики его творчества. Исполняется 6-я симфония, линии захваливания Шостаковича у критики еще нет. Но вот появляется квинтет. И тут уже создается обстановка нездорового захваливания. Для меня бесспорно, что в квинтете, наряду с безусловно имеющимися в нем здоровыми тенденциями, есть много элементов формализма. Однако к этому времени, в результате усиления позиций формалистов, — композиторов и критиков, успели уже забыть или намеренно забыли о партийной критике творчества Шостаковича в 1936 году.

О квинтете появляется статья А. И. Шавердяна (в «Правде») и ряд других хвалебных статей. В статье Шавердяна безоговорочно поощряется направление Шостаковича; квинтет был объявлен неоклассическим, в нем были обнаружены «ясные традиции Бетховена и Шуберта».

Это знаменовало какой-то поворот в оценке творчества наших композиторов. А затем пошла полоса сплошных восторгов услужливой, раболепствующей критики. Все отчетливее выявлялась линия руководства Комитета по делам искусств в лице тт. Храпченко и Сурина, — линия гнилая, беспринципная.

Необходимо, чтобы эти позорные явления не повторялись в будущем, чтобы обаяние талантов не затмило в нашем сознании правильного отношения к любым проявлениям отклонения нашей музыки от народных традиций, какими бы авторитетами эти отклонения ни совершались. Не должны повторяться эти безудержные похвалы, когда, отойдя от интересов народа, критика одновременно отбросила интересы музыки, как таковой, и забыла об основных идейных и эстетических требованиях, о таких понятиях, как мелодичность, красота, ясность и стройность формы.

Вопрос об опере тесно связан с вопросом о либретто. Здесь мы уже дошли до предела безответственности. Возьмем либретто оперы Мурадели. Мне кажется, что не нужно жить на Северном Кавказе для того, чтобы знать, какие народы его населяют.

В сценических положениях, связанных с появлением на сцене основного героя — комиссара, безусловно также кроются определенные ошибки авторов и прежде всего либреттиста. Но я ни в коем случае не хочу снимать вины с композитора, который должен в равной мере отвечать за качество либретто.

Я напомню другую оперу — «Война и мир» Прокофьева. В ней действует народный герой — Кутузов. Но как он дан, что он представляет собой?

Для меня ясно, что качество оперного либретто имеет огромное значение. Я напомню оперу «Кола Брюньон» Кабалевского, с настоящей, хорошей музыкой. Эта опера не стала жизненной из-за недостатков либретто.

Если в кинематографии сценарий будущего фильма до производства проходит определенное количество весьма ответственных инстанций, то почему так легко и несерьезно относятся у нас к оперному либретто? Его пишут, по большей ча-