таскивать на свет старые, не имеющие художественной ценности произведения. Оно не дает права отгораживаться от живой современности.

— Прежний состав Оргкомитета и наша партийная организация, — сказал т. Терентьев,— не вели должной работы с молодыми композиторами. Не проявил и я должной инициативы в качестве заместителя секретаря и члена бюро парторганизации. Нам нужны не декларации о внимании к молодежи, а повседневная, вдумчивая работа над повышением идейного и политического уровня молодых наших товарищей. По примеру М. Горького, наши признанные мастера должны помогать росту молодежи, передавать ей свой опыт и знания. Нам всем надо неустанно учиться, потому что, говоря словами Горького, «выступая в качестве изобразителей нашей действительности», мы тем самым «выступаем как учителя жизни».

Г. М. Коган поставил вопрос о причинах распространения в нашей музыке формалистического направления. Он указал, что одно из преимуществ советского художника — это понимание грандиозных событий, происходящих в мире, способность уловить в сегодняшнем дне первые проблески завтрашнего. Это преимущество недостаточно ощутимо в творчестве такого композитора, как Шостакович. Картина мира, как ее видел композитор, представляется нам крайне мрачной. Даже в 7-й симфонии, которую мы признаем одним из лучших произведений Шостаковича, даже в первой ее части, гнетущие образы немецкого нашествия даны сильнее, чем уверенность в победе и оптимизм. Над творчеством композитора в значительной степени тяготеют тенденции западного искусства, для которого естественен пессимизм. С точки зрения среднего европейского интеллигента, в мире творится нечто страшное и негармоничное, и это страшное западный художник иногда с ужасом, иногда с издевкой воплощает в своем искусстве. Влияние этого искусства на некоторых советских композиторов показывает, что понимание хода истории у них еще недостаточно, что впечатления от окружающей их узкой среды заслоняют от них новых людей, гтроящих новую жизнь, заслоняют великую борьбу двух миров.

Быть новатором — не значит отрываться от действительности. Новатор опирается на сегодняшнюю действительность, но он различает то, что в ней от вчерашнего дня и что является ростками нового. А многие композиторы ориентировались на отмирающую часть действительности, на вчерашний день. Считая, что пишут для потомков, они не потрудились узнать, какими будут эти потомки. А ведь эти потомки будут похожи на Зою Космодемьянскую, а не на Катерину из «Леди Макбет Мценского уезда», они будут гармоничны, а не раздвоены.

Большая вина лежит на нашей музыкальной критике. Одним из активных представителен апологетической критики был т. Бэлза. Его ошибки в этой области тесно связаны с его ошибками в освещении прошлого русской музыки. Говоря о недавнем прошлом, нельзя не учитывать господствовавшего при прежнем руководстве Оргкомитета и Комитета по делам искусств зажима самокритики. Против музыковедов, пробовавших год-полтора тому назад серьезно критиковать отрицательные явления в области критики, было брошено обвинение в групповщине. На деле это словечко было орудием самозащиты подлинной группировки, стремившейся дискредитировать своих оппонентов. Нужно твердо помнить, говоря о русской традиции, о русской культуре, слова Ленина о двух нациях в одной нации, о двух культурах в одной культуре. Не всякую русскую традицию мы примем: традицию Иацкого мы примем, а традицию Молчалина или Фамусова мы не ппииимаем. По существу в нашей критике шла борьба между врагами и защитниками демократической русской традиции. Когда старались поднять на щит формализм или нравы, достойные Молчалина, то это было проявлением недемократической традиции. И когда т. Шебалин признал здесь, что он и группа, около него находившаяся, ориентировались на Хиндемита и Шёнберга, то стало ясно, что под прикрытием национальных традиций протаскивались совсем иные традиции, велась борьба с представителями русской демократической традиции.

Сейчас те, кто пытаются продолжать у нас традиции Молчалина, стараются сменить вехи: вместо одних предметов апологетики найти другие. Но задача состоит не в том, чтобы выкинуть из нашей среды совершивших ошибки композиторов и сохранить конъюнктурщиков и молчалиных. Задача в том, чтобы разоблачить и изгнать из своей среды конъюнктурщиков и повернуть в надлежащую, сторону талантливых композиторов. Сделать это можно только дружной работой, только на основе той самокритики, о которой так ярко говорил товарищ Жданов на философской дискуссии.

С. И. Шлифштейн ограничился широковещательным признанием своих ошибок в качестве одного из наиболее последовательных апологетов формалистического направления, однако не раскрыл сущности этих ошибок и не наметил путей их изживания.

И. В. Нестьев: Документ, который мы здесь обсуждаем, вызвал во многих из нас прежде всего чувство глубочайшей вины за те уродливые извращения, которые имели место в чашей музыке. К сожалению, за это в большей или меньшей степени ответственен любой из собравшихся. Однако это постановление вызывает и ощущение глубокой веры в то, что советская музыка преодолеет тяжелый кризис.

Выступления А. А. Жданова на совещании деятелей советской музыки содержали программу основных эстетических положений в области музыки. Мысли товарища Жданова об отношении к классическому наследию, о новаторстве и искусстве, о народном и национальном, о смысле подлинного мастерства в музыкальном творчестве будут служить для нас отправными положениями на долгие годы.

Устами партии и ее руководителей говорит советский народ, давно уже испытывающий недовольство характером советского музыкального творчества.

Важнейший порок нашей критики заключался в неумении уловить и передать то, чем живет народ, что волнует нашу массу слушателей. Настоящий критик — это не только выразитель своих вкусов, но и рупор общественного мнения,

полпред передовых кругов общества. Однако не вся аудитория состоит из передовых слушателей; есть и немало музыкально отсталых людей. Не секрет, что у пас еще бытуют блатные песни, та самая «кабацкая меланхолия», против которой так резко выступил ЦК партии в Постановлении о кинофильме «Большая жизнь». Между тем, наши концертные организации — ив частности Московская филармония — забросили дело музыкальной пропаганды. Большинство музыковедов считает для себя зазорным заниматься массовой лекционной работой. Даже на радио трудно бывает залучить в качестве автора музыковеда с большим именем. С этим пренебрежением пора покончить. Необходимо восстановить ту массовую пропагандовтскую музыкальную работу, которая велась в нашей стране 15–20 лет тому назад.

Без этого у нас не будет необходимой базы для восприятия новой муыки. Любая симфония может показаться непонятной для той аудитории, которая не имеет вкуса к музыке вообще.

ЦК партии совершенно справедливо дает уничтожающую опенку состояния нашей музыкальной критики. Она совершала вредное дело поднимая на щит и рекламируя произведения антинародного формалистического искусства. Многие из нас, в том числе и я, проявляли излишний пиетет перед именами крупных композиторов, безгранично верили в их якобы особую историческую миссию в искусстве. Отсюда стремление во что бы то ни стало оправдать всё, что они делали, попытки присочинить им творческие идеи, которых у них не было. Часто желаемое мы выдавали за действительное, уже достигнутое. Мы, например, мечтали о том, что Прокофьев, вернувшиеь в нашу страну, стал в полной мере нашим советским композитором, полностью перешел на реалистические позиции. Между тем, он в одних случаях, может быть, действительно приближался к тому, о чем мы мечтали, в других случаях, наоборот, отдалялся, допускал грубейшие ошибки и рецидивы формализма. Мы же проглядели эти ошибки. И в частности я в ряде своих статей о творчестве Прокофьева лишь изредка стыдливо отмечал те или иные крайности, вместо того, чтобы сказать об этом во весь голос.

Не снимая ответственности с самих критиков, надо сказать о неблагоприятных условиях, царивших в редакциях. Оба печатных органа, занимающиеся у нас музыкой, не печатали таких материалов, которые бы расходились с мнениями, складывавшимися в кругах Оргкомитета или Комитета по делам искусств. Вообще возможности для музыкальной критики у нас крайне сужены. Пора поставить вновь вопрос о создании массовой музыкальной газеты, тем более, что музыкой в нашей стране интересуются не меньше, чем литературой. У нас не должно быть в искусстве неприкосновенных лиц, не подлежащих критике. При общих единых эстетических принципах могут и должны быть споры об отдельных произведениях и авторах. Только тогда у нас будет создана нормальная обстановка и для творчества, и для критики.

Наш долг серьезно разобраться во всем, что писали композиторы, названные и не названные в постановлении. Всё мертвое, уродливое, формалистическое нужно отделить, оставив здоровые ростки. Думаю, что не надо огульно открещиваться от всего, что эти композиторы написали.

Самый трудный вопрос, который перед нами встает сейчас, это вопрос, что будет дальше? Каков дальнейший путь развития нашей музыки, как учиться у классиков?

Остро встает вопрос о подлинной, не искусственной, не формалистической, а живой современности музыкального языка, об интонационной созвучности его живому миру представлений и симпатий, которыми живет сегодня массовый слушатель. Слепое механическое повторение классических приемов и интонаций, бездумное копирование даже лучших образцов классики не даст желаемых результатов. В таких случаях возникает противоречие между современной темой или заголовком и готовыми схемами, взятыми из прежней музыки. Это ощущение возникало при слушании кантаты «Москва» Шебалина, в которой никак не запечатлен образ нашей современной советской столицы. Это была скорее Москва старинная, первопрестольная, нежели Москва сталинская, Москва 40-х годов XX столетия. Мы знаем, что в советской опере все попытки на скорую руку переодеть Ленского или князя Игоря в красноармейские шинели ни к чему не приводили. Слушатель предпочитает настоящего, а переодетого Ленского. Мне думается, что у классиков надо воспринимать, в первую очередь их метод, умение слышать интoнационную стихию своего времени и воплощать ее в больших формах искусства.

Правильно здесь кто-то вспомнил Александра Давиденко. Это, действительно, был один из немногих советских композиторов, который, в первую очередь, стремился уловить живой, бытующий мелос, богатый песенный мир советской эпохи и, обогатив его, претворить в крутых развитых формах. К сожалению, у нас забыли хороший опыт Давиденко, композитора, который всеми силами стремился жить со своим народом. У нас вот уже 16 лет ругают рапмовцев и никогда не вспоминают о том прогрессивном, что было в советском композиторском движении 20-х годов. Нельзя вместе с грязной водой выплескивать то хорошее, что было, иапримео, в ПРОКОЛЛ'е (Производственном коллективе композиторов), особенно когда эта группа композиторов (Давиденко и др.) еще не вошла в РАПМ. Здоровые элементы были, несомненно, и в луч ших страницах оперы «Тихий Дон». Только тесная связь с жизныо советского народа, знание его музыкальной души помогут композиторам нащупать в своих новых сочинениях черты подлинной современной музыкальной речи.

Советская музыка сильна талантами. Нигде на Западе нет такого колоссального и разнообразного по характеру дарований отряда композиторов, как у нас. У нас есть все возможности для расцвета музыки, — есть прекрасные исполнители, которые любят советскую музыку, есть прекрасные оркестры, прекрасная аудитория — культурная, чуткая, заинтересованная в судьбах родного музыкального искусства. Есть, наконец, такой огромный фактор, как помощь нашей партии и ее руководящих деятелей.

Трудно будет преодолевать вреднейшие модернистические тенденции, прочно укоренившиеся в творчестве многих композиторов, но я уверен, что цель эта будет достигнута.