М. А. Глух: В истории нашей страны, в истории нашей партии было немало документов, посвященных вопросам культуры. Но сейчас мы получили в руки такой документ, который, пожалуй, впервые в истории марксистско-ленинской науки столь широко ставит вопросы музыки.

К сожалению, в некоторых выступлениях этот документ обсуждался в несколько профессорской, суховатой манере.

Когда мы подходим к проблеме формализма, нам нужно взять самое основное, коренное, что характеризует формализм. Что такое формализм? Формализм — это мировоззрение художника, который игнорирует действительность, оторвался от нее, который строит свой собственный иллюзорный мир. И вот из этого отрицания действительности и рождается искусство самодовлеющих технических приемов, искусство, которое существует только для самого искусства.

Выступление т. Попова показало, что он недостаточно понял смысл Постановления ЦК партии, не отдал себе отчета в том, что такое формализм в музыке. А между тем, его 3-я симфония основана на чисто формалистическом замысле. Он поставил перед собой ложную задачу, задачу-трюк: написать свою симфонию обязательно и во что бы то ни стало для струнного оркестра, несмотря на то, что музыкальная идея симфонии требовала громадного, вероятно, четверного симфонического оркестра.

И вот композитор заставляет струнные инструменты выполнять несвойственные им функции. На виолончели, на контрабасы он возложил функции тромбонов и медных инструментов. В результате, слушая симфонию, мы ощущаем неестественно напряженное состояние всего оркестра, которому надо выразить своими средствами то, что совершенно не лежит в возможностях данного состава.

С другой стороны, мы видим, что в «Симфонии-поэме» Хачатуряна или в кантате Левитина «Отчизна» медный оркестр старается передать динамику, которая, напротив, свойственна струнным инструментам. И тромбоны сплошь и рядом играют пассажи, которые более доступны струнным инструментам.

Стремление возложить на инструменты несвойственные им функции очень показательно для формализма. Все трактуется в характере урбанизма, конструктивного, силового напряжения. Эксперимент проводится ради эксперимента. Естественно, что такие звучности становятся немузыкальными.

Что характерно для формалистических оценок в области современной музыки? В репертуарной политике Ленинградской филармонии хорошей и интересной считалась либо та музыка, которая построена в плане абстрактной, холодной конструкции, которая лишена эмоциональности, потому что эмоциональность считается проявлением дурного вкуса, либо музыка экспрессионистическая, антимузыкальный вопль, судорожная гримаса, означающая, что художнику уже нехватает сил выразить напряжение и остроту переживаний.

Сочетание деловой музыки, своеобразного американского бизнеса с истерией экспрессионизма характерно для современной западной музыки и для музыки наших крупнейших композиторов, упомянутых в постановлении ЦК.

Разве 8-я симфония Шостаковича не есть симфоническое выражение этой невропатичности, свойственной так называемому «веку атома», при полном отсутствии позитивной программы? В ряде музыкальных произведений мы слышим вопль души, крик, выражающий противоречия эпохи, этого последнего этапа капитализма; но в них абсолютно отсутствует оптимистическое, созидающее начало музыки, отсутствует чувство будущего.

Такая музыка ведет к духовному разоружению народа, она не дает возможности строить советскую музыкальную культуру. Естественно, что здесь и мелодии быть не может, и доходчивости быть не может. Это искусство ограниченного круга людей, искусство эстетов, которые запутались в противоречиях и ищут удовлетворения в воспевании безысходного трагизма эпохи. Но ведь именно эти настроения свойственны художникам современного Запада.

Итак, формализм рождается из мировоззрения, отрешенного от действительности, из мировоззрения, которое говорит: искусство ради искусства, музыка ради музыки. И, с другой стороны, формализм рождается из однобокого восприятия действительности, острого восприятия ее противоречий при отсутствии созидающего, положительного начала.

Нетрудно понять, что способствует доходчивости музыкального языка и что ей мешает. Если считается дурным вкусом довести мелодическую линию до конца, если обязательно нужно сорвать ее и неожиданно перевести в другую тональность, если дурным вкусом считается повтор, если игнорируется твердый тональный план, то, естественно, мелодия не может быть выпуклей, выразительной и доходчивой.

Сейчас построение новой музыкальной эстетики явится, очевидно, основной работой наших музыкальных критиков. Им предстоит раскрыть формалистическое направление во всех его проявлениях, раскрыть формалистическое мировоззрение, как оно выражается в специфической музыкальной форме, и, с другой стороны, построить позитивную марксистско-ленинскую музыкальную эстетику, которая будет основана на развитии реалистических традиций нашей музыки и поможет советским композиторам создать систему эстетических взглядов, основные эстетические критерии, необходимые в творческой работе.

Такова теоретическая сторона дела. Есть и практическая, организационная. Нужно сказать прямо, что организация Союза композиторов развалена, всесоюзного руководства нет. Мы абсолютно не имеем представления о музыкальной периферии и не оказываем никакого влияния на развитие национальных музыкальных культур.

То, что делалось по линии Музфонда, оставляет крайне тяжелое впечатление. Печатание бесконечного количества нот, которые сейчас лежат без движения и которые, очевидно, придется сдавать на вес, — это свидетельство исключительной энергии Атовмьяна, к сожалению, направленной не по назначению и принесшей серьезный вред нашему искусству.

Оргкомитетский стиль руководства заразил и некоторые провинциальные организации. Считали, что если в Москве есть шесть человек, то и мы, мол, подыщем у себя какую-нибудь пятерку или шестерку; масса же композиторов попросту игнорировалась.

Поэтому при наличии громадной активности наших творческих работников мы видим, что в Союзе пока нет рычагов, которыми можно было бы управлять этой сложной творче-

ской машиной. Нам сейчас приходится всё строить заново. Наша задача состоит в том, чтобы максимально развить демократичность. Нам нужно вовлечь максимальное количество людей в управление союзом. Нам нужно развернуть творческие дискуссии. Эти творческие дискуссии налагают, между прочим, громадную ответственность на наших критиков. Нам нужны настоящие критерии оценки, чтобы подходить не примитивно, а глубоко индивидуально к каждому композитору, чтобы понимать, что у каждого композитора есть свой путь развития. Но, при всем том, все они должны исходить из реалистических принципов. Слова Маяковского — «Побольше поэтов, хороших и разных» — должны быть восприняты и преломлены нами, в нашей среде. Для нас важно создать настоящую творческую атмосферу глубокой содержательной критики. Надо напомнить и о не менее важном факторе — умении слушать критику, что, по правде сказать, редко кто умеет из наших композиторов. Неслучайно, что у нас был зажим критики. Каждому надо найти в себе волю с уважением относиться к критике, уметь ее слушать и делать из неё выводы.

Ю. А. Шапорин: Будущий историк советской музыки будет рассматривать Постановление ЦК ВКГДб) как важнейший рубеж в развитии нашего искусства и вместе с нами — современниками этого великого документа — горячо приветствовать его появление.

В качестве бывшего члена Президиума Оргкомитета союза композиторов и члена редколлегии журнала «Советская музыка» я несу полную ответственность за создавшееся в Оргкомитете и в журнале положение. Следует со всей решительностью сказать, что та атмосфера, которая сложилась в Оргкомитете, особенно за последние два года, как нельзя более правильно охарактеризована в Постановлении словом «затхлая». Если бы мне задали вопрос, чем в первую очередь занимался Оргкомитет, то я вспомнил бы всяческие хозяйственные дела, прием в члены союза, выдвижение на Сталинские премии, доклады Музфонда. Но среди всех, этих необходимых дел было забыто главное — идейно-политическое руководство союзом.

Известно, что я не был приверженцем модернизма и всегда ощущал свою кровную связь с русской классической традицией, за что получил от некоторых кличку «традиционалиста». Более того, я чувствовал, что и в Москве, и в других городах, где мне приходилось бывать, было немало людей, готовых бороться за принципы реалистического направления. И то обстоятельство, что я, будучи членом Оргкомитета, не использовал своего положения для поддержки этих здоровых тенденций, усугубляет мою вину.

Равным образом я не использовал и своего положения, как члена редколлегии журнала «Советская музыка». Однако этому были причины, и я должен, хотя бы в кратких словах, о них сказать. Состав редакционной коллегии, по мысли Комитета по делам искусств, игравшего в подборе участников редколлегии доминирующую роль, должен был отражать основные течения творческой мысли Союза композиторов. В результате получилось то, что в редколлегии «всяк молодец был на свой образец». На долю же ответственного редактора Д. Б. Кабалевского отводилась в сущности роль арбитра, в задачу которого входило, скорее, балансировать, чем проводить определенную программу. Поэтому-то и получилось, что журнал не имел, в сущности, своего лица. Если просмотреть журнал от номера к номеру, то всякий непредубежденный читатель без труда заметит, что ни осознанной цели, ни борьбы за эту цель в нем не было.

Люди моего поколения хорошо помнят широкое распространение левых течений во всех областях искусства. Эти течения, с наибольшей силой проявившие себя перед первой мировой войной, зародились еще в конце прошлого века и сразу же встретили решительное осуждение и Горького, и Стасова, и Римскогр-Корсакова, и Репина, и других крупнейших представителей великой русской культуры.

В последующие годы на сценах ленинградских и московских театров появилось немало западпо европейских оперных постановок-новинок, поднятых на щит значительной частью музыкальных критиков.

Авторы этих опер ставили в сущности те же цели, что и отечественные модернисты. И это заметили такие проницательные люди, как А. В. Луначарский.

«Опера Кшенека «Прыжок через тень», которую мне удалось услышать в Малом Оперном театре, — писал он в статье, помещенной 7 марта 1928 года в «Красной газете» (вечерний выпуск), — несколько бессмысленна по своему сюжету, и это находится в полнейшем соответствии с современным обликом европейской культуры: она почти не способна уже создать что-нибудь мало-мальски значительное.

В этом металлическом спектакле, с его огнями и отсветами, которые аккомпанируют своим движением пляске людей и звуков, есть что-то от волшебного кристалла, заглянув в который, в миниатюре видишь всю фокстротно-милитаристическую Европу, внутренне пустую, мчащуюся с огромной скоростью к ближайшей катастрофе. Спектакль отнюдь не наш. Это — порождение европейского разложения».

Нет надобности рассказывать о развитии модернизма в музыке, о проникновении в 20-х годах на оперную сцену и концертную эстраду Ленинграда и Москвы произведений, порожденных разложением западного искусства. Важно, однако, что представление о современности музыкального языка было связано в значительной степени с влиянием модернизма.

Я стою на той точке зрения, что обогащение музыкального языка должно итти за счет новых элементов, созданных вечно живым художественным творчеством народа, — иными словами, в общении с народом, примером чего служит творческая практика наших великих композиторов.

Октябрьская революция не только открыла двери театров и концертных зал для широких народных масс, но и открыла народу безграничные возможности для художественого творчества. Это создает подлинную основу для развития классических традиций, ибо, в отличие от ниспровергающих тенденций буржуазного декаданса, наша культура основывается на развитии всего лучшего, что создала мировая и русская культура.

В своем письме в президиум настоящего собрания С. С. Прокофьев очень верно заметил, что сочинить простую мелодию, которая воздействовала бы на слушателя, является чрезвычайно трудным делом. Я продолжу эту верную