сти, второстепенные авторы, его нигде не обсуждают— ни в ССК, ми в других организациях.

Следующий вопрос — о формализме в конкретных произведениях, появившихся за эти годы. Это вопрос для нас, работников Радиокомитета, абсолютно не праздный, потому что нам нужно передавать по радио произведения советских композиторов. И вот мы столкнулись с необходимостью сейчас же, как только началось совещание в ЦК по вопросам музыки, пересмотреть наши огромные фонды записей и архивы. Я должен сказать, что это оказалось чрезвычайно серьезным делом. Очень большое количество произведений, очевидно, уйдет безвозвратно и из концертной практики, и из практики исполнения по радио. Но большое количество произведений поставлено нами под сомнение, их придется прослушивать и решать. Очевидно, мы будем идти здесь от идейных качеств произведений, от их красоты, ясности, мелодичности, от эмоционального начала. Будут передаваться произведения, несущие в себе здоровую тенденцию.

Мы пересматриваем сейчас и все песенные накопления, всю легкую музыку, где есть тоже много отрицательного. Мы отказались от западного джаза, не передаем ни одного произведения в его исполнении.

Наряду с этим мы еще больше внимания уделяем произведениям нашей классической музыки и лучшим образцам западной классики. Но ясно, что мы не можем жить и развиваться без новых произведений. Нам нужно немедленно начать работать по-новому. Мы собираемся быстро продвигать по радио всё то хорошее, что будет создано советскими композиторами. Давайте же, займемся программной музыкой, хорошей, настоящей многоголосной хоровой музыкой, романсами, песнями на нужные сейчас темы. Используем шире творчество советских поэтов.

В Постановлении ЦК указано, что нельзя пренебрегать созданием произведений для небольших оркестров. А сейчас эту музыку пишут неспециалисты или малоквалифицированные музыканты: из композиторов никто не хочет заниматься этим «черным» делом.

Я с большим удовлетворением слушал здесь заявления Д. Д. Шостаковича и С. С. Прокофьева об их творческих планах, о стремлении работать и в области киномузыки, и в области оперной музыки, и в области советской песни. Надо помогать им создавать новое.

Г. Б. Бернандт: Постановление ЦК ВКП(б) отмечает совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Превратившись в рупор отдельных композиторов, некоторые угодливые музыковеды, всячески извращая наше великое музыкальное прошлое, стали на путь гнилои, лицемерной, насквозь лживой критики.

В качестве примера одного из таких извращений тов. Бернандт ппиводит работы музыковедов Вл. Протопопова и Бэлзы, посвященные Танееву. Именем великого русского классика они пытались прикрыть свою гнилую формалистическую концепцию. Сводя все творчество Танеева к голому интеллектуализму и конструктивизму, говорит тов. Бернандт, — они пытались именно отсюда вывести и тем самым оправдать формалистические явления в советской музыке.

Еще в 1940 году Вл. Протопопов выступил со статьей, в которой пытался установить преемственность творчества Шебалина, Шостаковича и Мясковского от традиций Танеева. В полном отрыве от идейно-музыкального содержания танеевских образов, Протопопов провозгласил «неотъемлемую общность» Танеева и Шебалина. Чем же подтверждалась эта общность? — Прежде всего линеарной природой танеевских произведений, а также гармонией, которая для Танеева, как полагает Протопопов, «есть результат сцепления линий самостоятельных голосов».

Этой сфабрикованной Протопоповым доктрине подпевает Игорь Бэлза — откровенный трубадур фоомализма.

Знаменательно, что для Бэлзы чрезвычайно убедительным методом анализа явился протопоповский метод интервального вычленения — это наиболее откровенное проявление формализма и схоластики в нашем музыкознании.

Что надо сделать для того, чтобы наша музыкальная критика действительно отвечала тем требованиям, которые мы к ней предъявляем?

Мне кажется, что одной из крупнейших ошибок наших музыкальных критиков являлось то, что, увлекшись конструктивной стороной музыкальных произведений, они вовсе упустили из поля своего зрения живые явления музыкального интонирования.

Музыковеды должны отказаться, от голой регистрации фактов, как и от порочного метода личной вкусовой оценки. Они должны осмыслить каждое музыкальное явление, руководствуясь требованиями нашей советской действительности.

Когда великие музыканты прошлого оценивали то или иное музыкальное явление, они исходили прежде всего из ясного понимания идей, которые на том этапе были прогрессивными и передовыми. Вспомним борьбу Чайковского против итальянской оперы, которую он вел и как великий художник-патриот, и как истинный выразитель русского передового общественного мнения.

Подобных примеров можно было бы привести немало. Вспомним статьи Одоевского, Стасова и других представителей нашей прогрессивной мысли, смело ратовавших за принципы реализма, демократизма и народности.

Но, к великому сожалению, не все наши музыковеды прониклись этими славными боевыми традициями нашего музыкального прошлого.

Перед нами стоят задачи огромных, невиданных масштабов. Мы должны в корне перестроить все методы нашей деятельности, чтобы «обеспечить такой подъем нашей творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру».

Не подлежит сомнению, что наши композиторы и музыковеды, вооруженные исчерпывающе ясной программой действия, проникнутся сознанием огромной ответственности перед своим народом и сделают все выводы, вытекающие из исторического Постановления Центрального Комитета нашей партии.

Г. Н. Попов, имя которого названо в Постановлении ЦК, как автора явно формалистических произведений, в своем выступлении не нашел в себе достаточной решимости для безоговорочной самокритики. Он говорил о том, что советский народ единодушно приветствует Постановление ЦК о музыке, и о том, что Постановление ЦК со

всей решимостью и ясностью вскрыло формалистические заблуждения некоторых советских композиторов, заблуждения, являющиеся отражением непреодоленных влияний чуждой, распадающейся буржуазной культуры, но о себе, о своих собственных формалистических ошибках он сказал очень мало п неясно. Признавая, что, особенно в период деятельности Ассоциации современной музыки, ему очень трудно было преодолеть увлечение «набором современных острых музыкально-выразительных средств», он все-таки считает, что основой его музыкального творчества всегда была мелодия. Недостатки своего музыкального языка — «гипертрофию полифонических приемов письма, излишнее увлечение ударными инструментами, искажавшими ясность мелодических образов», — он относит не к слепому увлечению чуждыми, буржуазными образцами музыки, но к результатам своей «постоянной и упорной работы над постижением великих основополагающих принципов классической русской и западноевропейской музыки». В своих последних работах, 2-й и 3-й симфониях, «Симфонической арии для виолончели с оркестром», еще незаконченной опере «Александр Невский» и новой будущей опере на советскую тему, он уже видит начало осуществления «одного из важнейших осо-энанных им принципов в искусстве, — великой простоты». Он подробно говорит о своих подготовительных работах к этим произведениям, — изучении литературных и народно-песенных материалов, — о стремлении, исходя из ясно-определенной идеи произведения, к ее программно-точному осознанию и т. д. Но в отношении самокритичного признания своих формалистических ошибок в этих произведениях он ограничивается ничего не говорящей фразой: «Я далек от мнения, что в этих работах все благополучно во всех отношениях...».

Зато он посвятил большую часть своего выступления обличению недостатков советской музыкальной критики, приводил случаи ошибочных оценок и зажима критической мысли. В частности, он привел пример, когда редакция «Известий» не поместила его критической статьи об опере «Война и мир» Прокофьева, а редакция «Советского искусства» — двух статей Богданова-Березовского и Городинского с положительной оценкой его (Попова) 3-й симфония и «Симфонической арии».

Выступление Г. Попова вызвало реплику председателя собрания Т. Хренникова: «Г. Попов очень много говорил об ошибках музыковедов и критиков, но совершенно ничего не сказал о своих формалистических ошибках. Из его речи абсолютно непонятно, признает ли он критику ЦК в отношении своих произведений правильной или неправильной».

К следующему дню обсуждения Постановления Г. Попов прислал в президиум письмо, в котором он пишет, что «будучи глубоко взволнован Постановлением ЦК партии, он не сумел достаточно ясно выразить свою главную основную мысль». Но и в этом письме он не пытается конкретно вскрыть свои формалистические ошибки. Он признает «глубоко-правильными и высокопринципиальными» указания ЦК в отношении своих личных формалистических заблуждений и заверяет Центральный Комитет партии, что в своих работах над начатыми им сочинениями — хоровым циклом «Слава Советской Армии» и операми о героическом Ленинграде и об Александре Невском — «приложит все свои творческие старания, всю энергию, чтобы по мере сил и способностей претворить в жизнь ценнейшие указания партии о создании произведений, нужных народу, достойных его, близких его душе и сердцу».

И. И. Мартынов неверно понял свою задачу, выступив не с глубоким пересмотром своих ошибочных позиций, а с весьма снисходительным разбором отдельных своих ошибок и настойчивой полемикой с товарищами, выступавшими на собрании по вопросам критики. Заявляя, что он отчетливо осознал все свои ошибки, Мартынов, тем не менее, свел основные недостатки своей вредной и халтурной книги о Шостаковиче только к неверному освещению творческой эволюции композитора и недостаточному показу борьбы между реализмом и формализмом. Таким образом, книги и статьи Мартынова о Шостаковиче, дезориентировавшие слушателей и самого композитора, высокомерно игнорировавшие запросы народа и подвергшие ревизии статьи в «Правде», оказались в изображении их автора повинными лишь в отдельных неправильных суждениях и оценках. Справедливое само по себе требование — во имя установления подлинно критической атмосферы подвергнуть критике работы Нестьева о творчестве Прокофьева — прозвучало в устах одного из наиболее типичных представителей апологетической критики лишь как попытка ослабить свою личную ответственность за совершенно нетерпимое положение музыкальной критики.

Б. М. Терентьев говорил о работе с молодыми композиторами, о воспитании композитора-большевика, активно участвующего в жизни страны. Наш молодой композитор, если он талантлив и работоспособен, может быть уверен, что его труд нужен народу. Но, чтобы оказаться достойным своего призвания, он должен быть подлинно передовым, широко образованным и всесторонне развитым человеком, должен обладать высокими идейными и моральными качествами. Прежним руководителям Оргкомитета это было мало понятно. Вспоминаю, — говорит т. Терентьев, — как холодно были встречены в Союзе композиторов участники Великой Отечественной войны, как оказались обойденными, незамеченными многие композиторы, отдававшие здесь, в тылу, все силы на дело победы.

Новое руководство Союза композиторов и наша партийная организация должны быть в авангарде борьбы против формалистического направления в музыке. Активной работой с молодежью, привлечением ее к строительству подлинно реалистического искусства должны заняться наши музыкальные издательства. Чуткое отношение к молодому автору должно помогать раскрыться его дарованию. В издательстве молодой автор должен найти принципиальных, взыскательных руководителей, помняших, что печать является серьезной школой. Величайшую ответственность несут музыкальные издательства перед советским слушателем.

Постановление ЦК ВКП(б) не дает права вы-