щитного цвета. Произведение не станет от этого более жизненным.

Применительно к опере может быть еще и другое. Хотя бы и хорошо прилепленные друг к другу песенные небольшие построения, сами по себе миловидные и уютные и нравящиеся, без конструктивного охвата целого опять-таки будут инерцией. И можно найти целый ряд таких проявлений инерции в крупных построениях.

Не надо думать, что если Постановление ЦК отметило известные достижения в области мелкой формы — песни, — то этим снимается проблема крупного строительства в музыке. Никоим образом не снимается и требование в отношении мастерства в наших консерваториях. Наоборот, надо повысить эти требования. Нам нужны мастера и крупных и мелких форм и непременно мастера, потому что если они не будут мастерами, то именно потому могут стать формалистами.

Эпохи крупных общественных сдвигов отличаются возрождением инициативных форм искусства, это инициативное начало как бы вбирает в себя всё основное, что характеризует данную эпоху.

Эпоха 60-х годов вызвала к жизни «Могучую кучку», именно так, инициативно, откликнувшуюся на потребности эпохи. Рядом находившееся творчество Чайковского, который пошел несколько иными путями, все же часто отталкивалось от той же самой «Могучей кучки», получало заряд от того же Стасова. Не следует забывать и той роли, которую играло для Чайковского основополагающее творчество Глинки.

В настоящий момент народ вправе требовать от нас искусства, которое по крайней мере так же охватывало бы нынешние потребности эпохи, как искусство «Могучей кучки» охватывало потребности эпохи 60-х годов.

Не забудем, что эпоха 60-х годов, как бы она ни была значительна в истории нашей страны, не может быть сравнена по своей значимости с той эпохой, которую мы переживаем. Мы стоим в преддверии грандиозных событий переустройства мира. Мы не можем не быть захвачены этим движением. Как же не ждать от нашего искусства, чтобы оно охватило всю силу происходящих в нашей стране и во всем мире великих событий!

Последнюю часть своего выступления т. Гнесин посвящает вопросу об Оргкомитете.

— Бывшие работники Оргкомитета сами признали неправильность, ошибочность своих действий.

Я позволю себе внести предложение, с которым, может быть, и не согласятся, но я все-таки считаю нужным его внести. Надо обусловить вхождение в Оргкомитет обязательством не пользоваться никакими привилегиями. С этим связан вопрос, например, о Сталинских премиях. Нельзя, чтобы вхождение в Оргкомитет облегчало получение Сталинской премии.

И в жизни прошлой дореволюционной интеллигенции были некоторые хорошие этические установления. Существовал комитет по присуждению премий им. Глинки. В состав жюри входили Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов. За все время пребывания этих лиц в комитете ни один никогда премии не получал. Они считали бы позором, если бы кто-нибудь мог сказать, что Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов облегчили себе получение премии тем, что они сами за себя ходатайствовали.

Говорили, что если обусловить вхождение в Оргкомитет невозможностью извлекать из него привилегии, то никто не захочет в нем работать. Простите, я надеюсь, что это пристрастный поклеп на музыкальный мир.

Я хочу привести еще один пример из работы прошлого состава Оргкомитета.

В 1943 году композитор Максимилиан Штейнберг находился в эвакуации в Ташкенте. По просьбе секретаря ЦК КП(б) Узбекистана, тов. Юсупова, он написал Симфонию-рапсодию на узбекские народные темы. Ему были поставлены очень жесткие условия: так как народ не привык к многоголосной музыке, а надо во что бы то ни стало приучить массы слушать такую музыку, мелодии песен должны по возможности остаться в неприкосновенном виде, чтобы их легко можно было услышать в оркестровой ткани.

Штейнберг сделал эту работу сверхблестяще. Симфония имела феноменальный, редкостный успех. Она исполнялась пять-шесть рад всё с тем же успехом.

Симфония не была представлена к получению Сталинской премии. Наоборот, наши представители в Ташкенте старались опорочить это произведение, как идущее не путями симфонизма, а на поводу у примитивного народно-песенного вкуса.

За десять дней до смерти Штейнберга я с ним встретился. Он спросил меня: «Неужели нельзя добиться исполнения моего «Каприччио»? Но прошло уже два года после этого, — каприччио «В Армении» в Москве не исполнялось.

Что сделано в память Штейнберга, крупного композитора и музыкального деятеля, учителя многих заслуженных музыкантов? — Не было даже заметки в газете.

Тов. Гнесин заканчивает свое выступление словами:

— Нам выпало на долю жить в такой момент, когда борются между собой капиталистический и коммунистический мир, когда закладываются камни величайшего сооружения в жизни человечества, материальной и духовной, мы должны объединиться около этой мысли, этих чувств и этого сознания. Тогда сама собой возникнет та связь с жизнью, о которой мы сейчас тоскуем. Это вовсе не значит, что композиторы будут писать только агитки. Будут писать самые разные по форме и по характеру произведения, но в них отразится один дух взаимосвязи, стремления итти вперед в общественной жизни. Вот тогда Оргкомитет будет на своем месте.

Жизнь расцветает у нас, и в связи с этим создастся огромной значимости советское искусство. Мы сможем показать Западу не только выдающиеся по форме сочинения, но и нечто основополагающее по содержанию, заставляющее весь мир итти нашими путями.

С. С. Скребков посвятил свое выступление общим вопросам идейного и научного порядка, тому, что он назвал «научной культурой» композиторов и музыковедов. Правильно отметив, что вместо борьбы за социалистический реализм, против буржуазных влияний, музыковеды благодушно играли в абстракции или кропотливо подыскивали научные основания для восхваления «ведущих» композиторов, т. Скребков напомнил, что это недостойное положение зависело не от одних

музыковедов. Отношение многих композиторов к научному изучению музыки в сущности крайне неблагоприятно для его развертывания. В композиторской среде широко распространено вредное представление о стихийности, о полной бессознательности творческого процесса, особенно пагубно отражающееся на композиторской молодежи. В то же время у композиторов старшего поколения есть свои теории, обобщения, воззрения, у каждого свое «композиторское музыковедение», не подвергающееся обсуждению и критике, но нередко пользующееся значительно большим влиянием, чем статьи и книги музыковедов. В этой связи особенно важно осознать, что Постановление ЦК ВКП(б) осудило не только чистую практику — самую музыку ряда композиторов, но и тот идейно-художественный кодекс, которым они руководились в своей практике. Следовательно, без решительного подъема идейно-теоретической культуры, без преодоления идеалистических пережитков в сознании композиторов и музыковедов нельзя создавать реалистическую, нужную и близкую народу музыку.

К сожалению, в Московской консерватории не воспитывается уважение к теоретической культуре. Консерватория готовит не музыковедов, а узких ремесленников. Рекомендуемая А. С. Оголевцом ликвидация курса анализа привела бы только к укреплению ремесленного формализма. Наоборот, нужно обновить содержание этого курса, вытравить из него формализм и заботливо вырастить те ростки подлинной научности, которые в нем есть и которыми может гордиться советское музыковедение.

Понятие профессионального мастерства включает не только владение техникой, но и высокую идейно-политическую культуру. Вот этой-то культуры нехватало нашим ведущим композиторам; из-за ее отсутствия они и скатились к формализму. Заботы о теоретической культуре не чувствуется в письме Прокофьева, в выступлениях Шостаковича, Хачатуряна. Особенно поражало отсутствие мысли об этом в выступлении т. Шебалина, от которого, как от главного воспитателя музыкальной молодежи, следовало ждать деловой программы мероприятий, необходимых для поднятия музыкального образования на более высокий уровень.

Тов. Скребков выражает пожелание о коренной перестройке журнала «Советская музыка» и о возобновлении отдела «Трибуна композитора, исполнителя и музыковеда». На основе наиболее интересных высказываний журнал сможет организовать дискуссии по жизненным, боевым вопросам нашей музыкальной культуры.

Д. Б. Кабалевский: Не меньше, чем выступавшие до меня композиторы и музыковеды, я чувствую глубокую потребность пересмотреть и переоценить всю свою музыкальную деятельность.

Для своей дальнейшей творческой деятельности я уже извлек и несомненно еще извлеку очень много уроков и выводов из тех указаний, которые даны нам в Постановлении ЦК партии. Небуду занимать вашего внимания анализом своей музыки. Я остановлюсь сейчас только на одном моменте — на проблеме мелодии, ибо это коренной вопрос нашей музыки вообще и опеоной в особенности.

Я считал, что в опере (я и сейчас думаю, что это правильно) надо стремиться к непрерывности музыкально-драматургического развития, равно как и к подлинной симфоничности. В этом отношении идеалом оперной формы для меня является «Пиковая дама». Всю жизнь я изучал эту оперу, а вот сейчас прихожу к убеждению, что выводы, которые я извлек из этого изучения, были односторонни. Я основывался на том, что Чайковский избегал большого количества законченных арий и других «номеров» и достиг благодаря этому непрерывности своей музыкальной драматургии. Но я не учел того, что, отказавшись от большого количества таких номеров, он в значительной степени компенсировал это большим количеством оформленных, организованных в отношении музыкальной формы каитиленных ариозных построений внутри непрерывно развивающихся сцен. Это то, без чего опера неминуемо должна превратиться в рыхлую импровизацию.

Именно это было мною недостаточно серьезно продумано, и это одна из моих основных ошибок в работе над оперой «Семья Тараса». Может быть, тут подсознательно сказалось какое-то неверие в жизненность традиций русской оперы, ошибочная убежденность в том, что все в советской опере должно быть новым, в связи с новой тематикой. И в этом один ид коренных пороков ложной «новой оперной эстетики».

«Мелодическая недопетость» нашей музыки, пренебрежение к завершенности мелодических мыслей приводит к тому, что часто наши произведения, даже те, в которых, кажется, вся ткань состоит из интонаций очень мелодических, очень поющихся, в целом на слушателя производят впечатление произведений, лишенных мелодики.

Теперь о моей работе в Оргкомитете. Я глубоко осуждаю свою деятельность как члена Огркомитета. Если мне казалось раньше, что я несу меньшую ответственность потому, что мало работал в Оргкомитете, то сейчас я понимаю, что это только увеличивает мою вину. Я не могу сказать, что ничего не понимал из того, что у нас происходило — это было бы с моей стороны неправдой, — и это еще больше повышает мою ответственность.

Мне кажется, что Оргкомитет за все время своего существования хорошо работал только в первые месяцы войны. В то время всех нас объединяла высокая цель: дать фронту песни, дать советскому народу патриотические музыкальные произведения. И перед этой большой целью исчезли все уродливые явления нашего музыкального быта, вроде деления композиторов по рангам и чинам и т. д. А потом мы эту цель утеряли. Каждый ушел только в свою собственную работу. Вслед за этим, естественно возникли боязнь разворачивания критики и невнимание ко всей массе композиторов, связанное с нежеланием отнимать время у себя.

И когда я думаю о нашей будущей работе, я больше всего думаю о том, чтобы не повторилась основная ошибка, — неприкоснойенность в отношении критики того или иного товарища в нашей среде. Это самое вредное, уродливое явление, которое привело нас к печальным последствиям.

Перейду к моей журнально-критической деятельности. Я не могу себя упрекнуть в неискренности, в том, что я писал под давлением