Выпуск № 1 (112) | 1948 - страница 43

Все указания ЦК и в частности те, которые касаются меня лично, я воспринимаю как суровую, но отеческую заботу о нас — советских художниках.

Труд, упорный, творческий, радостный труд над созданием новых произведений, которые найдут путь к сердцу советского народа, будут понятны ему и любимы им, которые органически будут связаны с народным искусством, развивающимся и обогащающимся великими традициями русской классики, — вот достойный ответ на Постановление ЦК партии.

Старейшие советские композиторы:
С. И. Василенко и А. Б. Гольденвейзер

Я пытался в своей «Поэме о Родине» создать симфоническое произведение, проникнутое песенностью и мелодийностью. Оно оказалось неудачным.

Я буду снова и снова, на основе тех принципов, которые ясно даны в Постановлении ЦК, пытаться создать симфонические произведения, понятные и близкие народу со стороны их идейного содержания, музыкального языка и формы.

Я буду еще более упорно трудиться над музыкальным воплощением образов героических советских людей.

Сейчас я работаю над музыкой к кинофильму «Молодая гвардия» и приступил к работе над оперой того же названия. Надеюсь, что в этих работах я частично выполню те мои пожелания, о которых я сейчас говорил.

Несколько моих песен получили некоторую популярность в народе. Сейчас, вооруженный указаниями ЦК партии, я буду снова и снова пытаться создать советские массовые песни.

Для меня нет никаких сомнений, что советская музыка стоит перед огромным творческим подъемом. Этот подъем будет развиваться на основе претворения в творчестве композиторов мудрых и справедливых указаний ЦК партии.

Я призываю всех композиторов отдать свои силы делу реализации этого замечательного Постановления.

В. А. Золотарев напомнил о том, как расценивали его учителя — Балакирев и Римский-Корсаков — стремление писать во что бы то ни стало оригинально и ново. М. А. Балакирев, жестоко и зло высмеивавший всякую дешевку в музыке, советовал своему ученику вписать, как пишется», «не бояться писать просто». Н. А. Римский-Корсаков, в ответ на опасения, что новое сочинение «на что-то похоже», шутливо отвечал: «Вот и хорошо, если на что-то похоже, плохо, если ни на что не похоже». Он же говаривал: «И к какой только дряни ухо человеческое не привыкает. Сначала ошеломит, потом, при повторении, как-будто бы и ничего, а затем даже и нравиться начинает».

И на самом деле, головная, надуманная музыка, ничего не говорящая сердцу, не доходящая до народа, может при настойчивом вслушивании в нее показаться и «свежей», и «остроумной», и «изобретательной». Беда в том, что все эти качества не делают еще музыку живой.

Пережиток формалистического отношения к музыке видит т. Золотарев в опасении С. С. Прокофьева повторить что-то, уже написанное кемлибо. Но ведь и в народных песнях встречаются повторения отдельных мелодических оборотов, а всё же каждая песня глубоко оригинальна. Было бы что петь, — это главное. А всё подчинивший себе страх перепевов — это просто жупел, мешающий писать «от души».

В. Я. Шебалин выступил совершенно неудовлетворительно, ограничившись фбрмально-декларативным, ни к чему на деле не обязывающим признанием своих ошибок. Отнеся обвинение в формализме к« своим ранним, уже давно осужденным и заслуженно забытым сочинениям, Шебалин уклонился от оценки в свете Постановления ЦК своих произведений последнего периода, проникнутых в значительной мере духом ремес-

ленничества и холодного стилизаторства. Точно так же, сводя вину руководства Московской консерватории к недостатку настойчивости, к боязни испортить отношения с профессорами и т. д., Шебалин сделал попытку скрыть от компоаитр рской общественности последовательно проводившийся им в консерватории порочный курс на отрыв профессионального обучения от находившегося в загоне идейно-эстетического воспитания стчдентов, на подмену полноценного мастерства узко-ремесленными навыками.

М. Ф. Гнесин начинает с того, что он не видит причин относить себя к числу лиц, особенно обиженных прошлым составом Оргкомитета, — невнимание к его работе «не переходило норм оргкомитетского невнимания». Иные причины привели его на трибуну. То, что он хочет сказать, дойдет до композиторской молодежи, а к ней он в первую очередь обращается.

— Ведь молодежь наша, продолжает Гнесин, не знавшая, как прорастало передовое музыкальное творчество в дореволюционный период, недостаточно осведомленная и о том, как протекает музыкальная жизнь в западных капиталистических странах, не может так хорошо разобраться в важности Постановления ЦК партии, как могут это сделать люди, прожившие долгую жизнь в искусстве, имеющие перспективное суждение о нем.

Те из нас, кому довелось быть свидетелями революции 1905 года, увидели и поняли, как велика была пропасть между вершинами искусства и народными массами. Тогда появилось необычайное в те времена в музыкантской цеховой жизни стремление поехать в провинциальные города, организовывать там музыкальные школы, хоровые кружки, музыкальные библиотеки, бесплатные или общедоступные концерты с пояснительными словами, работать в рабочих клубах. Многие считали, что мы в сущности занимаемся какой-то музыкальной политикой, а не подлинной музыкой. Тогдашнее правительство не симпатизировало этой направленности нашей работы, все начинания наталкивались на серьезное сопротивление местной власти.

Но они все-таки оставили известный след в жизни страны. Не осталась совершенно без их влияния и собственная наша композиторская деятельность.

На этой почве произошло заметное расслоение в нашем кругу.

Я присутствовал при беседе в 1912 году Игоря Стравинского с одним композитором. Стравинский усердно звал его переехать в Париж, соблазняя перспективами быстрого развития его дарования, огромного успеха и т. д. Сам Стравинский тогда уже блестяще устроился там, завоевал себе большую известность. Когда в ответ он услышал, что перед нами другая дорога, что мы должны провести мост между жизнью масс и искусством, что невозможно нам переезжать в Париж ради улаживания личной художественной карьеры, он сказал: «Ну и погибнете там, в России!».

Кто знает, если бы тот же Стравинский так стремительно не порвал тогда связи со своей страной, то возможно, что его талант сказался бы еще в большей степени и обессмертил бы его имя.

Не знаю, известно ли присутствующим, что Шостакович и Прокофьев вовсе не считаются наЗападе и в Америке крайними новаторами?

Один из американских критиков, обрисовав в своей статье лестницу музыкального поступательного движения вперед, к вершинам искусства, поместил на этой лестнице творчество Шостаковича и Прокофьева в середине, даже несколько ниже, назвав их эклектиками, — ибо, несмотря на новаторские формообразования, они не расстались с идеями о том, что искусство связано с человеческой жизнью, они не разрывают связи между музыкой и человеком; «передовые» же критики Америки считают это пережитком искусства XIX века. Человек XX века этим, якобы, больше не интересуется.

Творчество Стравинского помещено на более высокой ступени лестницы, как «неоклассика»,, совершенно отвергнувшего связь между формообразовательным процессом и человеческими переживаниями.

На еще более высокой ступени помещено творчество атоналиста Шёнберга. На самую высокуюступень этот критик ставит авторов полиритмической музыкальной конструкции. Здесь уже искусство оголилось, нет мелодии и «какой-то» музыкальной интонации, остался только ритм.

Интересно, какова будет следующая ступень? Если не будет различия интонаций, если еще убрать и полиритмию и, может быть, вообще ритм, то останется только молчание. Я думаю, что это и есть высшая точка «музыкального искусства», идущего путем инерции формообразования до самого своего завершения.

Тов. Гнесин переходит к вопросу о формализме, строя своеобразную концепцию его понимания и определяя . его как «инерцию». Он говорит:

— Есть признак, всегда сопутствующий формалистическому моменту в искусстве, — это инерция. Инерция может проявляться в искусстве различно. У одних — в известных формообразовательных навыках, скажем, в требовании, чтобы мелодия или гармонические комплексы непременно сопровождались диссонантными привесками. Думают, что если отойти от диссонантного привеска, то данная мелодия или данный гармонический ряд окажутся убогими, — как будто этот прием спасет от убожества то, что убого по своему существу!

Есть инерция и другого типа, когда, например, композитор, возлюбив пышный показ гомофонической ткани, сосредоточивает вниманиетолько на нем, отказываясь от других формообразовательных возможностей.

Вообще, как бы совершенно композитор ни владел формообразовательным процессом, но еслиутрачивается оживляющее этот процесс чувство, вызываемое непосредственными жизненными впечатлениями, он начинает восприниматься как инерция, теряет жизненное правдоподобие, ощущается как что-то сухое и безжизненное.

Не решает вопроса и то, что основные тематические зачатки данного произведения моглибыть взяты композитором из народных песенных материалов. Народная песенная попевка будет в этом случае развиваться на основе абстрактного формообразовательного процесса. Это будет всё тем же выражением инерции. Народно-песенный элемент будет играть роль не больше как за-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Старейшие советские композиторы: С. И. Василенко и А. Б. Гольденвейзер

Содержание

Старейшие советские композиторы:
С. И. Василенко и А. Б. Гольденвейзер