ков — апологетов формалистического направления — вдохновлялась В.  Белым.

А. И. Хачатуряна: Постановление ЦК ВКП(б) является выражением воли нашего народа и полностью отражает мнение советского парода о пашен музыке.

Постановление ЦК ВКП(б) раскрепощает нас, музыкантов. Действительно, сбрасываешь с себя какие-то цепи, которые сковывали нас в продолжение многих лет. Несмотря на мое тяжелое моральное состояние, — по попятным вам причинам, — у меня чувство большой радости и удовлетворения.

Стало легче, свободнее, и намечен четкий путь, намечена дорога, по которой должна стремительно двигаться вперед советская музыка. Я ясно вижу этот путь, и у меня одно желание — как можно скорее и прежде всего творчеством исправить все свои ошибки.

Как получилось, что я в моем творчестве пришел к формализму? Я немало пользовался народными песнями и, в первую очередь, родной мне армянской песней. Я широко пользовался и народными мелодиями — русскими, украинскими, грузинскими, узбекскими, туркменскими и татарскими. На эти мелодии у меня написан ряд пьес.

Я всегда говорил о том, что не признаю музыки вне мелодии, что мелодия является основой музыкального произведения. Но, несмотря на то, что я в свое время стоял на таких правильных, казалось бы, творческих позициях, я все же пришел к формалистическим ошибкам.

Я вижу две причины этих своих ошибок. Первая — увлечение техницизмом. Меня часто и много упрекали в недостаточной технической оснащенности моих сочинений. Это находило отражение в моем сознании. Стремление полностью овладеть техникой незаметно перешло в увлечение техникой, что наиболее ярко проявилось в «Симфонии-поэме».

Таким образом, я пришел к формализму, увлекаясь абстрактной техникой.

Другая главная причина и главная ошибка — отрыв от национальной почвы. Все великие композиторы прошлого стали общечеловеческими гениями, будучи одновременно гениями национальными. Это особенно ясно на примере русской музыки. Русские композиторы создали классическую школу русской национальной музыки. Будучи ярко национальной, русская музыка стала мировым явлением, стала достоянием всего прогрессивного человечества. Более того, русская музыка, в лице Мусоргского, Чайковского и других стала влиять на западную музыку.

Я оторвался от национальной почвы, оторвался от той земли, на которой, казалось бы, я твердо стоял. Когда критики и музыковеды внушали мне, что пора уже мне в моем творчестве выйти за национальные рамки, отречься от якобы узкой стилистической направленности моей музыки, я прислушивался к этим указаниям. Я не сумел вовремя отречься от этих вредных творческих установок. За последнее время я все дальше отходил от родной мне армянской стихии; я захотел стать космополитом.

Андрей Александрович Жданов в своем выступлении на совещании в ЦК партии сказал, что интернационализм в музыке может развиваться только на базе обогащения, расцвета и развития национальной музыки, а не на базе стирания национальных элементов.

Творческие ошибки и симпатии к формалистическим явлениям в нашей музыке не могли не отразиться и на моей работе в Оргкомитете. Оргкомитет стал рассадником формализма. Да и как мог он бороться с формализмом, когда в нем самом сидели люди, которые полностью или частично стояли на позициях формализма, либо симпатизировали ему. Я, как основной руководитель Оргкомитета, имел все возможности начать и возглавить борьбу с этим явлением в музыке, но я этого не сделал.

Я оказался плохим руководителем, и методы моей работы в Оргкомитете были недемократическими. В последние годы я отгородился от нашей композиторской общественности. Члены Оргкомитета стали вельможами, которые кичились своими «творческими заслугами», и оказались в результате генералами без армии. Критика и самокритика в Оргкомитете зажималась.

В Постановлении ЦК сказано, что в Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствовали творческие дискуссии. Одна из главных причин, вредивших работе Оргкомитета, заключалась в отсутствии единения среди членов Оргкомитета. Мы были заняты мелкими дрязгами и выяснением личных взаимоотношений. Мы забыли, что нас поставили руководить Союзом советских композиторов, что мы должны вести за собой всю композиторскую массу. Лицемерно льстя друг другу, мы, члены Оргкомитета, находились на деле в крайне антагонистических отношениях.

За неблагоприятное положение на фронте советской музыки, создавшееся в результате той неправильной линии в области советской музыки, которую проводил руководимый мною Оргкомитет, я несу полную ответственность.

Я хочу сказать здесь еще об одной очень серьезной опасности. Я хочу предостеречь тех товарищей, которые, подобно мне, надеялись, что, если их музыка и непонятна сегодня народу, то завтра ее поймут грядущие поколения. Это губительная теория. Сейчас в нашей стране судьями музыки являются миллионы людей, весь советский народ. Что же может быть выше и почетнее задачи писать музыку, понятную нашему народу, доставлять своим творчеством радость миллионам?

Я призываю всех советских композиторов, и прежде всего Шостаковича, Прокофьева, Шебалина, Попова, Мясковского и Мурадели, ответить на суровое и справедливое Постановление ЦК ВКП(б) решительной перестройкой своих взглядов на музыку и своим творчеством доказать глубину и искренность этой перестройки.

Наша главная задача сейчас — объединиться всем вокруг решения ЦК, работать как можно больше и лучше, доказать делом, что советские композиторы идут в передовом отряде всепобеждающей советской культуры.

И. Я. Рыжкин выделил из многочисленных вопросов, стоящих перед музыковедами, группу вопросов, связанных с общей оценкой развития советской музыки после 1932 года и, прежде всего, с оценкой происходившей в ней борьбы реалистического и формалистического направлений.

— Вопреки общепринятому до Постановления ЦК мнению о незначительности модернистических влияний в советской музыке, эти влияния были преобладающими, — говорит т. Рыжкин. — Это не значит, что в ней не имелись и здоровые, реалистические тенденции, хотя и оттесненные господствовавшим течением. Так, на реалистической основе возник новый общенародный жанр массовой песни, на той же основе были созданы произведения, в большей или меньшей степени связанные с традициями русской музыкальной классики: «Шах-Сенем» — Глиэра, «Тихий Дон» — Дзержинского, ряд страниц в произведениях Василенко, «На поле Куликовом» — Шапорина. Реалистические тенденции проявлялись и в творчестве композиторов, связанных с формалистическим направлением, например, в 1-й части 7-й симфонии Шостаковича, в «Поэме о Сталине» Хачатуряна, в 16-й симфонии Мясковского. Ориентируя этих композиторов на положительные стороны их творчества, на развитие его наиболее ценных и здоровых элементов, мы поможем им преодолеть модернистические влияния и выйти на путь социалистического реализма.

В заключение т. Рыжкин остановился на теоретических «установках», которыми модернистические направления в нашей музыке прикрывали свою буржуазную сущность. Такими установками явились ложная теория созвучности формалистического новаторства революционному новаторству, теория «непрерывного старения» музыкального языка, подводившая что-то вроде «научной базы» под стремления к его непрерывному обновлению, наконец, теория эволюционного «врастания» модернизма в советскую музыкальную культуру. У всех этих «теорий» общей основой является их враждебность марксистсколенинскому учению об искусстве, искаженное представление о ходе музыкально-исторического процесса, формалистическое отрицание идейной сущности музыкального творчества.

В. С. Виноградов: Мы все вместе и каждый из нас должны для себя сделать выводы из Постановления ЦК партии. В особенности относится это к бывшей руководящей верхушке нашего Оргкомитета, защищавшей самый отсталый и затхлый консерватизм, обнаруживавшей высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики. Была своя железная логика в том, что бюрократизм сочетался в Оргкомитете с поощрением формалистического творчества. Связь членов Оргкомитета с внешним миром почти отсутствовала. Они не только не знали и не слышали того, что говорит об их музыке рядовой слушатель, но и не знали, как относятся к их творчеству композиторы, в частности композиторы национальных республик и областей.

Связь Оргкомитета с композиторами национальных республик и областей была крайне мала. На периферии работают около 600 композиторов, но за последние полтора года ни одно из их произведений не было предметом обсуждения в Оргкомитете. В Казахстане, например, 14 лет безвыездно работает композитор Брусиловский. Он написал семь опер, балет, ряд симфоний и большое количество мелких произведений; но ни разу за все это время ни одно из его сочинений не подвергалось обсуждению в Оргкомитете. Жиганов, председатель ССК Татарии, на пленуме Оргкомитета в 1946 году заявивший, что он работает как председатель союза с 1939 года, ни разу не отчитывался в Оргкомитете.

А ведь на периферии есть, что обсуждать: прошли декады, исполнялись оперы, получившие положительную оценку партии и правительства, но Оргкомитет даже не поинтересовался, — что же есть ценного в этих операх.

Такое отношение характерно и для нашей критики. Так, Музгиз выпускает очерки по истории советской музыки, где в предисловии стыдливо отмечается, что последующие тома будут посвящены тому-то и тому-то, «а также музыкальной культуре других народов». И. Ф. Бэлза выпускает книгу к 30-летию Октября — «Советская музыкальная культура» и ухитряется ни одним словом не обмолвиться в ней о том, что на свете есть, например, Казахская или Молдавская республики, и что там есть творческие достижения. Этот стиль — «а также», по отношению к композиторам национальных республик и областей, приводил к тому, что Оргкомитет проглядел рост новых кадров, проглядел и срывы. Так, в украинской печати появляются сигналы об отрицательных явлениях в творчестве композиторов Украины, — у нас никакого отклика; в Татарии снимается опера, в печати появляется резкая критика, — у нас никакого внимания. В Средней А,зии наблюдаются нездоровые явления: увлечение стариной в ущерб советской тематике, кризис оперного творчества и преклонение перед так называемой арабо-иранской цивилизацией. Об этом пишут и говорят, но Оргкомитет остается глух и к этим сигналам.

Оторванность от периферии сказывалась во всех сторонах деятельности Оргкомитета и Музфонда. Музфонд за два года издал около 5000 названий, а на композиторов национальных республик и областей приходится 10–15 произведений.

Вобрав в себя московскую организацию, Оргкомитет не сумел стать и всесоюзной организацией. Среди большого количества секций не было ни одной, которая руководила бы периферией, жила бы интересами композиторов национальных республик и областей.

Здесь уже упоминалось о таком творческом явлении, как раздвоенность творческой личности. Что, например, происходило с Прокофьевым? — Очевидно, сознавая, что его музыка народу непонятна и что в советских условиях это недопустимо, он начинает писать два сорта музыки: одну для знатоков, другую — для народа. Я не могу, иначе объяснить тот факт, что наряду с заумными произведениями у Прокофьева появляется упрощенчество, примитивное художественное мышление, которое, видимо, вытекает из желания дать что-то народу, но не как равный равному, а глядя сверху вниз.

Эта раздвоенность свойственна и Шостаковичу. Если взять его последнее произведение — к 30-летию Октября, на темы песен советских композиторов, — то мы увидим один план, один метод художественного мышления и творчества. А если взять его симфоническое творчество, то это другой план.

Мы получили замечательный творческий документ ЦК партии, который указывает перспективы далеко вперед. Тем более мы обязаны помнить, что бесславный финал прежнего соста-