НОТОГРАФИЯ И БИБЛИОГРАФИЯ

Георгий Фарди — «Старинные уральские песни». Госуд. Музыкальн. Изд-во М. — Л. Цена 3 p. 50 к.

Сборник состоит из пяти песен разнообразного характера: лирико-эпическая — «Ах ты, поле мое», бытовая — «Мой сердечный друг», шуточная колыбельная — «Ульяна», протяжная причитальная — «Осень», хороводная — «Вечор ко мне, девушке, соловушка прилетал». Все песни строятся куплетно, при этом только в редких случаях музыка куплетов повторяется в неизменном виде. Обычно сопровождение дает богатые варианты фактурных и гармонических изменений.

В обрабатываемых темах встречаются все типичные особенности русской народной песни: «распевание» гласных, натуральный минор, пентатоника, каденции с квартовыми ходами, «причитальные» интонации, асимметричность строения, смена размеров.

При обработке народных песен важно, чтобы индивидуальность композитора не затемнила, а наоборот, художественно обобщенно выявила бы лучшие качества фольклорного материала. В некоторых песнях это удалось Г. Фарди. Так, например, один из удачных образцов — песня «Ах ты, поле мое». Тема этой песни в приведенном (уральском) варианте мало известна. По сравнению с вариантом из сборника Балакирева (использованном Римским-Корсаковым в «Псковитянке») уральский напев сдержаннее, печальнее, а текст его — лаконичнее, суровее. В противоположность картине яркого цветущего луга балакиревского варианта, здесь дается образ мертвого, бесплодного поля; на этом фоне смерть молодого казака воспринимается более трагически.

Первые такты, рисующие «обстановку» действия, оформлены в музыкальном отношении очень скупо, но это помогает автору создать впечатление чего-то пустынного, мертвящего. Фактура очень скромна (ходы на октаву), но в потенции ощущается многоголосие. Вскоре оно и выявляется: каждый голос получает самостоятельную мелодическую линию, богато расцвечивается подголосками.

Удачно найденный Фарди прием — как бы два плана, образуемые голосом и сопровождением: окончание темы в вокальной партии не всегда совпадает с окончанием темы в аккомпанементе (см., например, начало 2-го куплета: «Ничего ты, вишь, не породило», — голос начинает 2-й куплет, когда фортепиано еще «доигрывает» 1-й). Этот прием встречается и в других песнях сборника: «Мой сердешный друг», «Осень», «Ульяна». Развитие строится с помощью больших мелодических фраз. На первый план выступают закономерности мелодического, горизонтального движения, а не западноевропейской «квадратности». Подчеркивается своеобразная полифония русской народной песни.

В основе песни «Мой сердешный друг» лежит особая, не укладывающаяся в «классические» рамки симметрия — построение по пятитактам. Три пятитакта (опять нечетное деление!) образуют первый большой раздел, который потом повторяется, с расширением к концу. Несколько раз в песне меняется размер, что создает опять-таки свободную, гибкую музыкальную ткань.

Третья песня — «Ульяна» — основана на небольшой пентатонической попевке, неизменно повторяющейся на фоне варьированного сопровождения. Вариации делаются за счет изменения гармонии и фактуры. Но гармонизация местами вызывает сомнение, например, модуляция в d-moll с фа-бекаром, в то время как только что в двух голосах звучал фа-диез (после слов: «чего там видала?»). Получается надуманно, неубедительно и даже... некрасочно, хотя автор, повидимому, гармонизирует именно так с целью достижения яркости звучания. Правда, иногда можно оправдать острые, диссонирующие сочетания, выбранные для подчеркивания гротескного характера образов: например, увеличенное трезвучие фа‒ля‒до-диез на фоне тоники d-moll, при словах: «утку в юбке, селезня в жилетке», — при движении staccato, указании «росо scherzando».

Общий характер песни «Ульяна» — мягкий, спокойный. Особенность жанра (колыбельная) оттеняется плавным, колышущимся движением аккомпанемента и однообразно повторяющейся мелодией. Показательна в этом отношении первая страница, с выдержанной остинатной фигурой в сопровождении и параллельными квартами.

Песня «Осень» обрамляется выразительными фортепианными прелюдией и постлюдией. В верхнем голосе фортепианной партии намечаются «стонущие» интонации. Вся песня воспринимается как плач, причита|ние, особенно такты, приходящиеся на слова «непаханное, небороненное». К сожалению, в этом месте чувствуется опять надуманность гармонизации в конце фразы, при

слове «небороненное» и в начале следующей вокальной фразы (разрешение двойной доминанты в тонику).

Всего менее удовлетворяет нас обработка последней песни — хороводной. Если в предыдущих песнях автор кое-где «выпадал из стиля», то здесь модернизированная, сложная гармонизация, с нагромождением «фальшивых» диссонирующих сочетаний, совершенно заслоняет непосредственный, задушевный характер народной темы и не соответствует лирическому содержанию текста. Почему, например, в момент нежного любовного обращения — «В очи твои девичьи наглядеться я хочу» — нужно давать нагромождение секунд и септим?

Обработка хороводной превратилась, в сущности, в романс, написанный на народную тему композитором-профессионалом, с невольным подчеркиванием его личных склонностей, с модернизированной гармонизацией, с внезапными переменами движения, с остановками в сопровождении, не вызванными особенностями жанра хороводной песни (связанной с ритмическими движениями), а наоборот, противоречащими им.

Сам по себе принцип свободной обработки приемлем, но в том случае, если он не противоречит характеру темы, а подчеркивает лучшие ее качества. В указанной песне стиль композитора, напротив, впадает в противоречие с народным характером темы.

Н. Таубе

ОТ РЕДАКЦИИ: В материалах Всесоюзного совещания по вопросам оперы и балета, помещенным в № 1 журнала «Советская музыка» за 1947 год, по независящим от редакции обстоятельствам не было опубликовано заключительное слово одного из основных докладчиков А. И. Шавердяна. В связи с тем, что в этом заключительном слове дыл дан исчерпывающий ответ на возражения ряда товарищей, выступавших в прениях, редакция считает необходимым указать, что правильность основных положений докладчика была подтверждена веем ходом совещания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НОТОГРАФИЯ И БИБЛИОГРАФИЯ

Н. Таубе

Содержание