Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 22

(опять обычный для Мурадели прием оркестрового crescendo), она вскоре из песни превращается в ликующий марш:

Здесь также очень много общего с принципами построения первой части. Это общее не только в том, что вторая тема, развиваясь, доходит до уровня напряжения первой темы, которая, напротив, всегда остается на одном уровне как некая неизменная данность. Общее и в том, что контрастирующие к общему напряженному звучанию (то есть, к образам первых тем крайних частей симфонии) эпизоды (то есть образы их вторых тем) звучат не столько как эмоциональный, внутренний контраст, сколько как «та же» музыка (имею в виду внутреннюю общность при внешне формальном различии), но словно доносящаяся издали.

Именно так, отодвинутая вдаль, вторично появляется главная тема финала. Звучит она у одних струнных (рр), но нисколько не теряет своего мажорно-праздничного характера.

Если первое проведение этой темы завершалось вторжением первой темы первой части, то, на этот раз, второе ее проведение завершается таким же ярким вторжением второй темы первой части (удивительное сплетение двух частей!). Звучит эта тема здесь с такой силой и так мужественно, как не звучала еще ни разу: трехоктавный унисон всего струнного квинтета с четырьмя валторнами и тубой.

О большой интонационной чуткости автора говорят те немногие, но очень существенные изменения, которые он вносит здесь в интонационное строение темы, сообщая ей характер более светлый, более соответствующий победному звучанию всего финала:

После небольшого, почти танцевального эпизода происходит дальнейшее объединение образов двух частей симфонии: главные темы первой части и финала проводятся уже в одновременном звучании, приводя к грандиозному унисону всего оркестра (как типичны эти унисоны для оркестрового мышления Мурадели!) опять на материале первой части и, наконец, к коде.

В коде этой очень нетрудно усмотреть общность с кодой первой части: те же хорально-звучащие аккорды меди (ритмическая линия их тождественна, только целой ноте первой части соответствует половинная нота финала). Те же яркие, ликующие фигурации в верхних голосах. Однако, если коду первой части я назвал первым светом победы, то кода финала — это уже ослепительное завершение праздника победы.

Так, во 2-й симфонии с большой яркостью и убедительностью удалось Вано Мурадели воплотить образ сильного, мужественного человека, героя нашей советской современности, героя-бойца, героя-народа. Чувством глубокого оптимизма, глубокой веры в неистощимые силы нашего народа проникнута эта симфония, одна из самых ярких симфоний военного времени.

В начале статьи я сказал, что песенный характер мелодики является одной из основных стилистических черт музыки Мурадели. Однако это свойство определяет не только все ее сильные, но и некоторые слабые стороны. Постараюсь разъяснить эту мысль и, тем самым, хотя бы вкратце затронуть вопрос об одном противоречии, особенно свойственном ранним сочинениям Мурадели, в частности его 1-й симфонии, но не до конца преодоленном и во 2-й симфонии.

Мне представляется, что все основные мелодические образы Мурадели возникают в его сознании как целостные организмы, неделимые, замкнутые в себе, как песни, рожденные народным композитором-певцом. В этом — огромная сила мелодических образов Мурадели, ибо они всегда согреты непосредственным творческим вдохновением, всегда чувствуется в них живое человеческое дыхание, пульс живого человеческого сердца. В мелодических образах Мурадели всегда чувствуешь творчество, а не придумывание музыки.

Но вот, когда слушаешь, например, 1-ю симфонию Мурадели, то порой ясно ощущаешь «швы» формы, то есть то, что мы, естественно, относим к конструктивным недостаткам музыки. Почему же это происходит? Мне кажется, потому, что Мурадели не всегда удается преодолеть изначальную замкнутость рожденных его творческим воображением песенных образов. А замысел произведения, вся форма его требуют развития, переходов из одного состояния в другое и т. д., и т. д., — словом, требует того, что мы называем драматургией произведения. И вот, у Мурадели иногда в важные моменты перехода музыки от одной фазы развития к другой возникают некие связующие построения, которые хотя и выполняют свою функцию, но вызывают ощущение, будто они лежат «вне основного потока музыки». Напряжение песенно-симфонических образов, всегда очень ярких и убедительных, в таких случаях сменяется некоторой нейтральностью музыки. Особенно ясно, в той же 1-й симфонии, это заметно в связующих, иногда заключительных и вступительных построениях. Известная неровность ощущалась и в разработке, когда применяемые Мурадели классические приемы (в частности дробления и секвенцирования) вступают в противоречие с характером основных песенно-симфонических образов.

В какой же мере это противоречие преодолено во 2-й симфонии? Я уже говорил, что во 2-й симфонии Мурадели далеко ушел по пути овладения методом построения целостной, органичной формы. В этом отношении она стоит значительно выше 1-й симфонии. И все же на несколько эпизодов я мог бы указать и в партитуре 2-й симфонии, как на эпизоды, несовершенные по конструкции. Несовершенные не с точки зрения соответствия или несоответствия неким абстрактным нормам

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание