Выпуск № 2 (107) | 1947 - страница 26

вает и известную «обнаженность» фактуры: унисонно-октавное (или реже — полифонически-подголосочное) изложение, чисто аккордовое воспроизведение гармоний, без фигурационного обогащения, колористического «окутывания» и т. п. («Гном», «Два еврея» — из «Картинок с выставки»). Даже там, где ткань фигуративно усложняется, фигурации имеют чисто интонационно-характеристический смысл (например, «Тюильри», «Рынок в Лиможе»).

В пьесах картинно-пейзажного характера фортепианная фактура обрастает колористическими элементами. Здесь появляются тремолирующий фон («С мертвыми на мертвом языке» из «Катакомб», середина «Бабы-Яги»), звукописные фигурации, контрапункты («Богатырские ворота», «Рассвет на Москва-реке», колокольный перезвон) и т. п.

Но даже и в картинных пьесах фортепианная фактура строга, аскетична ввиду последовательно-выразительного критерия, лежащего в основе творчества Мусоргского.

Таков — зрелый фортепианный стиль Мусоргского. Исследователям предстоит проследить, как он складывался в ранних произведениях композитора. «Porte-enseigne Polka» находится у начала этого пути, и в этом ее особый интерес.

Обложка «Подпрапорщик-польки», в издании 1852 года

«Подпрапорщик-полька» не только первое из дошедших до нас сочинений Мусоргского, но и пьеса, стоящая особняком среди них: она отделена 5–6 годами от всего последующего творчества композитора. Чем были заполнены годы 1852–1857, мы не знаем. Возможно, Мусоргский в это время ничего не писал. Тем интереснее эта проба пера.

По своему характеру «Полька» — непритязательная танцевальная пьеса, «посвященная товарищам по Юнкерской школе». В ней нет еще признаков мелодико-гармонической оригинальности, которая свойствен

на зрелому Мусоргскому. Это — дань популярнейшему в середине прошлого века танцу, оттеснившему на время даже излюбленный вальс. «Porte-enseigne Polka» появилась в окружении целого потока всяческих «Helene-Polka», «Bijou-Polka», «Молодец-полька». «Akoulina-Polka», «Moustaclie-Polka», «Маня-полька», «Iwan-Iwanovitch-Polka» и т. п. Но на фоне всех этих ремесленных созданий, рожденных бытовой обстановкой и предназначенных для игры под танец, банальных, безличных по фактуре, «Подпрапорщик-полька» выделяется своим пианистическим замыслом. Это — не прикладная музыка, а фортепианная пьеса. Все изложение в ней продиктовано определенными исполнительскими намерениями и свидетельствует о хорошем знании инструмента. Пианистически «Полька» разнолика. Во вступлении и в коде явны черты виртуозного стиля, так называемого jeu perle, с разбегающимися по 3–4 октавам гаммообразными пассажами, характерными фигурациями. Вместе с тем, преобладающее впечатление от пьесы — передового листовского фортепианного стиля. Типичная плотность, густота звучания, аккордовое полнозвучие, львиная аккордовая хватка, листовские «растяжения» (скачки, широкие неарпеджированные аккорды), новая оркестрово-фортепианная фактура (например, конец «Польки» с ее басовым тремоло) — все это происходит от фортепианных произведений Листа 30–40-х годов, от той новой романтической виртуозности, которая резко осуждалась, с одной стороны, староверами, поклонниками уютной салонности, с другой стороны, людьми, воспитанными на тонком лирическом фильдовском пианизме.

Отмеченные свойства «Porte-enseigne Polka» — ее пианистичность, некоторая эклектичность фортепианного изложения с преобладанием нового листовского воздействия — родились в результате занятий с А. А. Герке, попечением которого и была напечатана эта пьеса¹.

Сам А. Герке получил превосходную и разностороннюю школу: он учился у Фильда, а позже у Калькбреннера, Мошелеса и Риса. Однако направлением этих пианистов не определялась исполнительская физиономия Герке. Он отличался неиссякаемым чувством нового, способностью к непрерывному развитию, а потому и в пору зрелости продолжал впитывать новые достижения фортепианной виртуозности. «Взгляд Герке на искусство, — говорит его биограф, — и метода, определяющая школу, постоянно обновлялись влиянием знаменитых пианистов, и не проходило пяти лет без того, чтобы он не усвоил себе нового»². Эта художественная гибкость и прогрессивность Герке была связана с выдающейся общей культурой, выделявшей его среди современников-музыкантов. Юношей он некоторое время был оторван от музыкальной деятельности и занимал место библиотекаря у графа Михаловского в его имении Киевской губернии. В той же биографии рассказывается, что «библиотека в 5000 книг вызвала в нем страсть к чтению, которое образовало его многосторонний взгляд и самостоятельность натуры». Вернувшись к музыке, Герке сближается со многими выдающимися музыкантами, среди которых были Клара Шуман, Тальберг, Лист, Гензельт. Он не забывает заветов своих старых учителей: их «брильянтный» стиль исполнения остается существенной составной частью его пианизма. Герке культивировал его и в своей педагогике. Обучавшийся у Герке в начале 40-х годов В. В. Стасов рассказывает в своих воспоминаниях: «Герке проповедовал «jeu perle», рассыпающиеся жемчугом пассажи, точность и элегантность».

Однако новое искусство, новый пианизм захватывают Герке все больше и больше. Это проявилось уже во времена Стасова, который, характеризуя своего учителя, писал: «Герке следил за всем новым в музыкальном деле, и я, именно благодаря ему, слышал и знал не только все новые фортепианные сочинения того времени, множество пьес и этюдов Тальберга и Листа, но даже и Шопена и Шумана». Из всех новых явлений в музыке наболее близким Герке стал Лист. Это была его длительная и устойчивая страсть. Уже в 1839 году, в одном из великопостных концертов Герке играл какую-то «новую фантазию Листа»³. Восторженное отношение к Листу проявилось у Герке в первый приезд великого пианиста в Петербург — в 1842 году. Это отмечает тот же Стасов: «...Серова ввел к Листу и отрекомендовал наш общий знакомый, Гер

_________

¹ Упомянем, что на всех страницах «Польки» внизу, где обычно проставляются инициалы издателя и номера досок, стоит буква «G» (Gerke?).

Здесь кстати будет обратить внимание, что фамилия автора в «Польке» дана в необычной транскрипции, без буквы «г»: «Мусорский». Так композитор подписывался и в письмах к М. Балакиреву конца 50-х годов, а изредка и позже (см. напр., письмо к Д. В. Стасову от 21 января 1871 г.). В. Д. Комарова связывает это с тем, что Мусоргский «всегда произносил свою фамилию на настоящий русский лад с ударением на у — Мусоргский, а отнюдь не полонизируя ее, как это теперь многие делают — «Мусоргский» (Письма и документы, стр. 186).

² См. А. И. Рубец, Биографический лексикон русских композиторов и музыкальных деятелей. СПБ. 1886. Стр. 19.

³ См. «Репертуар Русского театра на 1839 год», кн. 4. Петр Медведовский, Музыкальная хроника Петербурга.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Обложка «Подпрапорщик-польки», в издании 1852 года

Содержание