Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 28

идей нашей партии, партии Ленина — Сталина. Из этих идей должна вытекать эстетика нового стиля. И мне кажется, что право и обязанность музыкальной общественности — формировать эту новую эстетику. Это задача и Союза композиторов, и печати, и театров, и Комитета по делам искусств, и других художественных организаций.

В связи со всеми этими соображениями я хочу высказать следующие пожелания.

Первое. Смелее расширять круг композиторов. Легко, конечно, обратиться к композитору, который охотно берется за любой сюжет из любой эпохи. Труднее изучить композиторов так, чтобы знать, что ему лучше удается. А именно так и должны изучить композиторов оперные театры и их руководители.

Второе. Не нужно бояться ставить оперы советских композиторов. Легко представить, что первая опера любого композитора не во всем будет совершенной. Но чтобы вторая была совершеннее, первую нужно поставить.

Третье. В вопросе о либретто пора, наконец, перейти к практической деятельности. Нужно помогать композиторам, уметь подсказать им тему, найти либреттиста, нужно организовать и самих либреттистов.

Я полагаю, что если мы все — Союз композиторов, театры, Комитет по делам искусств — будем относиться с полным вниманием к оперному творчеству, если будут проведены необходимые практические мероприятия, если будет проявлено большее доверие к композиторам, — то мы на следующей конференции сможем говорить не о том что мы жаждем и чаем услышать, а о том большом и позитивном, что будет сделано композиторами, либреттистами, театрами и критиками на новом этапе советского оперного творчества.

К. Держинская (Народная артистка СССР; Москва).

Мне, как певице, хочется коснуться наиболее близкого для меня вопроса — вокального. А. И. Шавердян сказал в своем докладе, что композиторы часто перегружают вокальные партии напряженной тесситурой. Я хочу добавить к этому, что композиторы нередко в недостаточной мере используют возможности певцов, недостаточно знают возможности и характер каждого голоса. Возьмем лирическое и драматическое сопрано. Как будто разница между ними не велика. Драматическое сопрано имеет на два-три низких звука больше, чем лирическое, а лирическое имеет наверху более предельные по высоте ноты, нежели драматическое. Но какая разница в звучании и возможностях этих голосов. У драматического сопрано — мощное звучание низа, середины и верха; у лирического — звучный верх и певучие, мягкие середина и низ. Большие интервалы, к которым так часто прибегают композиторы, для лирического сопрано трудны. А у драматического сопрано — особенно в низком регистре — большие интервалы чрезвычайно выразительны. Крайне важный для певцов вопрос — тесситура. Если пианист или скрипач играет очень трудное произведение, то после исполнения его он может просто отдохнуть. А певец, исполняя непосильную для него, по тесситуре, партию, рискует повредить связки и, может быть, даже навсегда испортить голос. И для слуха неприятно, когда долгое время голос звучит в напряженной, высокой тесситуре. В таких случаях пение часто переходит в крик, так как голос не может выдержать чрезмерной нагрузки. Страдает и художественный образ — певец думает уже только о трудностях и озабочен лишь одним: благополучно закончить фразу. И все это — результат недостаточного изучения композитором средств человеческого голоса.

И, наконец, последнее. Для меня ясно, что в опере основное — пение. Между тем, в советских операх мы чаще встречаем речитативное письмо, чем кантилену. Кантилена, с одной стороны, полнее, чем речитатив, может раскрыть внутренний образ героя, с другой стороны, она необходима певцу, который хочет — что вполне естественно — продемонстрировать свой голос, свое вокальное мастерство.

С этой трибуны призывали к объединению либреттистов с композиторами, театров с композиторами. Мы, певцы, также обращаемся к вам, товарищи композиторы, с просьбой: объединиться с нами, а главное, узнать, изучить возможности голоса, чтобы певцы могли создавать полноценные музыкальные и сценические образы в наших советских операх.

Д. Рабинович (музыкальный критик; Москва).

А. И. Шавердян в своем докладе дал интересный и содержательный анализ ряда конкретных произведений. Однако этот анализ в большей степени, чем следовало бы, носил негативный характер. В частности, я далеко не во всем согласен с той оценкой, которую дал Шавердян опере «Война и мир». Шавердян. сопоставляя оперу Прокофьева и роман Толстого, упрекнуд композитора в том, что его произведение не адэкватно роману. Это утверждение правильно. Но существуют ли оперы, адэкватные литературному первоисточнику, особенно если эти первоисточники столь грандиозны, как «Фауст» Гете или «Война и мир» Толстого? Разумеется, нельзя представить, себе оперу, которая вместила бы все содержание романа Толстого.

А. И. Шавердян сказал много похвальных слов по адресу Прокофьева, говорил о новизне, о значительности его оперы. Однако он не показал, чем именно значительна

опера «Война и мир», что она внесла нового в советское оперное искусство. А сказать об этом следовало, так как в опере Прокофьева — много поучительного для оперных композиторов.

В советской опере мы до сих пор часто наблюдаем общий порок: разрыв между темой и ситуациями, типами, характерами, призванными эту тему конкретизировать. В этом отношении опера Прокофьева выгодно отличается от многих других опер. Кто слышал «Войну и мир» в театре, тот не мог не заметить современности звучания этого произведения. Современность оперы Прокофьева заключается, прежде всего, в образе основного героя, Андрея Болконского. Образ Андрея — от первой сцены до сцены Бородина — раскрывается в егс связях с большими историческими событиями. Это ново и ценно. Не менее важны поиски нового оперного жанра, попытка создать своего рода оперную эпопею. Пусть эта попытка не во всем удалась, но, тем не менее, стремление создать широчайшее музыкально-сценическое полотно со множеством типов и характеров, с большими историческими конфликтами, которые являются гораздо большим, нежели простым фоном, стремление связать личное с социальным — это в опере Прокофьева чрезвычайно ценно.

Одна из существенных проблем, о которых следует сказать на нашем совещании, — отсутствие того, что можно назвать «оперной атмосферой». Мало новых опер, мало премьер, не так уж много исполнительских дебютов. Опера в значительной мере выпала из сферы постоянных интересов профессионального музыканта. Узость и упорная стабильность репертуара отрицательно отражаются и на певцах, которые принуждены из года в год исполнять одни и те же партии. Ограниченность репертуара и медлительность в работе театров отрицательным образом сказываются и на оперном творчестве. Прежде всего, постановка оперы какого-либо композитора — стимул к дальнейшей его работе. Если бы «Емельян Пугачев» не был поставлен, его автор, может быть, не написал бы второй оперы. Дело, затем, в опыте. Молодые композиторы, слышавшие десяток опер, а с остальными знакомые по названиям, лишены возможности приобрести необходимые им знания. Надо ставить больше опер — и советских, и классических. Оперные театры должны присмотреться к поучительному опыту Свердловского театра, в репертуаре которого имеется 25 опер.

Р. Захаров (режиссер-постановщик и балетмейстер Госуд. Большого театра; Москва).

Те огромные и благородные задачи, которые стоят сейчас перед всем советским искуеством, могут быть успешно решены и в балете. Наше искусство тоже может выражать большие идеи, мысли и чувства. К этому всегда стремились передовые мастера балета прошлого, тогда как их противники низводили балет до уровня легковесного, не обременительного для ума и сердца, развлечения.

Сейчас я работаю над двумя советскими балетами. Один — «Дочь народа» на либретто Месхетели, с музыкой А. Крейна. Это повесть о простой советской девушке, совершающей героический подвиг. Второй— «Юные патриоты» на либретто Аболимова и Захарова, с музыкой Корчмарева. Герой балета — мальчик, сохранивший знамя полка. Эта тема должна иметь большое воспитательное значение для советских ребят. Я надеюсь, что предшествовавший творческий опыт даст возможность всем нам, принимающим участие в осуществлении этих балетов, преодолеть возникающие перед нами трудности.

Об одном организационном вопросе. В оперном спектакле режиссер имеет готовое произведение искусства — оперу, в которой либретто и музыка — законченные произведения. Задача режиссера — правильно истолковать замысел композитора. В балете дело обстоит иначе. Балет — это произведение трех авторов: либреттиста, предлагающего сюжет для будущего спектакля; композитора, сочиняющего самостоятельные музыкальные произведения, и балетмейстера, сочиняющего хореографическое произведение искусства, то есть самый балет.

Балет создается на основании законов драматургии, присущих всем театральным искусствам.

Поэтому балетмейстер обязательно должен быть (как и композитор) драматургом — композитором танца. Таким образом, роль балетмейстера в создании балетного спектакля значительно больше, чем роль режиссера в создании оперного спектакля. Из этого вытекает особо высокая ответственность балетмейстера, с одной стороны, а с другой — необходимость тесной творческой связи его с композитором. Поэтому, мне кажется, целесообразно было бы объединить балетмейстеров в творческую ячейку, самое лучшее — при Союзе композиторов, чтобы легче было осуществить творческое общение балетмейстеров и композиторов.

П. Гусев (худож. руководитель балета Ленинградского Театра оперы и балета им. Кирова).

О балетном искусстве следует поговорить с полной серьезностью. Во многих театрах положение балета вызывает опасения. Я хочу сказать, в частности, о ленинградском балете. У него не хватает балетмейстеров, не хватает актеров первого плана. Катастрофически уменьшился репертуар — с 29 названий до 9. Каждое восстановление — по существу новая работа, так

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание