как обстрелы и пожары уничтожили почти все костюмы и декорации. Впрочем, ленинградский балет сохранил самое ценное — неиссякаемый творческий энтузиазм. Одного энтузиазма все же недостаточно. Нужна помощь Комитета по делам искусств — прежде всего, нужно разумное распределение творческих сил. В Ленинграде недостает балетмейстеров, а в Москве долгими месяцами балетмейстеры ожидают постановки в Большом театре.

Второй вопрос, на котором я хочу остановиться, — это затронутый уже на нашем совещании вопрос о границах балетного жанра. В последние годы наметилась тенденция — ограничить балетное искусство несколькими сюжетными формулами, за пределы которых выходить, якобы, невозможно. Вопрос о пределах возможностей балета встает не впервые. В свое время сомневались, можно ли, борясь за современный советский сюжет, сохранить классический танец. После «Красного мака», «Золотого века» и «Светланы» эти сомнения отпали. Были сомнения, — возможно ли средствами характерного танца дать героический образ. После «Пламени Парижа» отпали и эти сомнения. Возникли опасения, что средствами танца нельзя создать отрицательный современный образ. Но авторы «Светланы» поставили танец Степана; поставили так, что получился образ бандита, диверсанта, вызывающий антипатию зрителя. Теперь мы опасаемся быта, стремимся избегнуть его, уйти в область легенд, сказок, символов. Думаю, что балет достаточно силен, чтобы справиться и с этой трудностью, не надо только бояться эксперимента, творческого риска.

Одна из помех на пути к созданию многочисленных балетов — путь от замысла до его окончательного завершения. Существует такая точка зрения на это: сначала надо создать безукоризненный сценарий; затем, по этому сценарию, балетмейстерскую экспозицию; потом заказать композитору музыку и дождаться чуть ли не законченной партитуры; затем наступает очередь художника, и уже после этого балетмейстер ставит спектакль. В результате работа растягивается на два — два с половиной года. Между тем, возможен другой путь: совместная работа всех авторов. Так работали Петипа и Иванов с Чайковским и Глазуновым, Фокин с Бенуа и Стравинским. Результаты были блестящие, а сроки — самые краткие. Этот метод вполне возможен и у нас.

Другая трудность при создании современного балета — отношение к нему актера. В новых балетах, за редкими исключениями, — очень бедный танцевальный язык. Крупному мастеру часто бывает нечего делать. Балетмейстеры научились рассказывать в балете о многих вещах, ранее казавшихся недоступными для балетного искусства. Но они часто прибегают здесь к разного рода режиссерским приемам, к актерской выразительности; иначе говоря, пользуются методами драмы, а не средствами танца. И хорошие танцовщики боятся этого, они не хотят отказываться от самого сильного своего оружия. А ведь классический танец можно исполнять и в современном костюме.

Последнее, на чем я хочу остановиться, — вопрос о новых кадрах. Комплимент т. Сурина по адресу балетных училищ, по-моему, не оправдан. Из училищ к нам нередко приходят люди, лишенные творческого беспокойства, чувства нового. Их мечты сводятся к желанию танцевать «Конька-Горбунка» и «Спящую красавицу». Мы хотим, чтобы молодые артисты были взыскательными художниками, чтобы они умели критически отнестись к тому, с чем встречаются в своем искусстве.

Мы хотим, чтобы молодежь смотрела на свое искусство, как на культурную работу высокого значения. И все мы, деятели советского балета, должны видеть и видим в балете, участок идеологического фронта. Мы тоже участвуем в формировании сознания советского зрителя. Поэтому мы хотим, чтобы к нам предъявлялись те же требования, что и ко всем работникам советского искусства, без скидок на условности и специфику балетного жанра.

Н. Волков (драматург балета; Москва).

«Что ни говорят записные музыканты, но либретто и сама драма, развиваемая в опере, — очень важное дело. Тогда музыка действует не отвлеченно, а захватывает вместе с драмой всего человека, и действие ее не ослаблено, а увеличено». Эти слова Герцена можно отнести и к опере, и к балету. Я считаю, что либретто в балете является драмой, предназначенной для исполнения средствами хореографического искусства. На нашем совещании уже говорилось о значении либретто; я рад этому, рад тому, что драматургия получает, наконец, «право жительства» в балете.

Теперь — об основной проблеме нашего совещания — о современной теме в искусстве. Ф. П. Бондаренко сказал, что Большой театр ставит «Молодую гвардию» с музыкой Шостаковича, Б. Э. Хайкин сообщил, что он ставит «Молодую гвардию» с музыкой Пащенко, а от Н. В. Смолича мы узнали о готовящейся постановке «Молодой гвардии» с музыкой Мейтуса. Почему несколько композиторов и театров остановили свой выбор на одном, пусть замечательном, произведении об одном из потрясающих эпизодов Великой Отечественной войны?

Я считаю очень важным, чтобы художник нашел в искусстве свою тему. Сколько опер написано на пушкинские сюжеты! Но каждый композитор искал у Пушкина свое, лично ему близкое. Глинке был близок

славянский эпос «Руслана», Мусоргскому — трагедия народа, Чайковскому — проблема личной судьбы человека («Евгений Онегин» и «Пиковая дама»), Римскому-Корсакову — лукавая сказочность «Салтана» и «Золотого петушка». Так и в нашей современности. Каждый художник должен найти в ней общезначимую, но в то же время ему особенно близкую тему. И когда несколько композиторов пишут оперы по роману Фадеева, возникает мысль: действительно ли каждый из них нашел здесь свою, лично ему особенно близкую тему?

Первенствующее значение современной темы общепризнано. Однако есть и другие, быть может, не столь срочные, но тем не менее значимые для нас темы. В свое время Хачатуряна увлек замысел балета на историко-революционный сюжет «Спартака». Я жалею, что этот балет до сих пор не осуществлен.

В. Голубов (Потапов) (критик; Москва).

Ha днях я видел в Большом театре открытую генеральную репетицию балета «Ромео и Джульетта». У меня сохранилось яркое и значительное художественное впечатление от ленинградской постановки этого балета, которую я смотрел шесть лет тому назад; естественно, возникли сравнения. Я не могу сказать, что спектакль Большого театра хуже Ленинградского, хотя и в нем ощущается недостаток танцев, сольных вариаций, дуэтов. Пользуясь вокальной терминологией, можно сказать, что здесь больше речитативов, чем широких, свободных мелодий. Можно говорить о некотором однообразии движений. Но все это было и в ленинградской постановке. Балетмейстера связывает музыка, талантливая, оригинальная, но довольно жестко ограничивающая возможность танцовального развития. Но есть в этих двух постановках и различия. Кажется, что сейчас в спектакле нет прежней свободы дыхания, он не заставляет, как раньше, биться сердце. Между тем, не спектакль изменился, а мы сами изменились. Неизмеримо вырос за пять лет наш жизненный опыт, и все, что происходит на сцене, мы невольно воспринимаем в свете этого опыта. Потому, возможно, и спектакль «Ромео и Джульетта» уже не открывает перед нами, как раньше, простора человеческих чувств. То, что в пьесе Шекспира всегда прочитывается как новое, не теряющее непосредственности, в балете как будто отчеканилось раз и навсегда. Словно блестящий пересказ сказанного ранее. Я воспринимаю спектакль «Ромео и Джульетта» как тщательное и умное восстановление старой постановки, а не как новое произведение, продиктованное чувством современности.

Я говорю обо всем этом потому, что Л. Л. Лавровский в одном из своих печатных выступлений сказал, что рассматривает этот спектакль чуть ли не как подступ к воплощению современной темы. Конечно, понятие «подступ» можно толковать различно. Нельзя пренебрегать ничем хорошим, что создано в старом балете. В этом смысле и «Ромео и Джульетту» можно рассматривать как подступ к современному балету. Однако, если мы сравним, скажем, «Раймонду» Петипа — Горского в помпезной редакции Лавровского и «Ромео и Джульетту», то увидим, что стилистическое «расстояние» между этими спектаклями значительно меньше, чем расстояние от «Ромео и Джульетты» до современного советского спектакля.

Требование современности, в глубоком смысле слова, в сущности, впервые в истории предъявляется к балету, потому и сложна так задача воплощения современной темы средствами хореографического искусства.

В последнее время часто ставится вопрос: можно ли показать в танце современных героев — краснодонцев или Зою Космодемьянскую. Поставленная столь обнаженно, проблема эта повисает в воздухе. Вопрос «что?» здесь непременно требует определения «как». В конечном счете, ответ может дать лишь балетмейстер, опирающийся на драматурга-композитора. Однако можно высказать по поводу этой проблемы следующие соображения. Могут ли быть показаны в балете высокий моральный облик человека, его стойкость, готовность к благородному самопожертвованию? Думаю, что могут. Поэтому вполне возможно, что мы увидим на балетной сцене не совсем ту Зою, которую мы знаем, но девушку, подобную ей, с теми же душевными качествами.

Воплощение современности в балете требует от балетмейстера неустанных творческих поисков, расширения и обогащения танцовальной лексики, новых форм танцовальной выразительности. Между тем, в балете замечается крайняя робость в отношении ко всякого рода изобретательству, экспериментированию. Пользуются тем, что давно известно, творят готовыми, испытанными движениями.

В балетном творчестве замечается иногда тенденция решить современную тему боковыми путями. Я с большим интересом узнал содержание балетного сценария Долецкого. Но меня заставила призадуматься одна особенность этого сценария. Я впервые узнал, что существует народ нивхи. Почему автору понадобилось забраться в глубь Сахалина, создать сценарий из жизни крохотной группы людей? Потому, что это вносит в сценарий элемент экзотики, допускающий известную условность. Возможно ли на избранном автором материале показать идею борьбы с произволом, стремления к счастью и свободе? Возможно. Однако автор избрал путь наименьшего сопротивления. Не так надо оправдывать условность танца. Не экзотикой, а правдой чувств.