Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 27

не каждый композитор сможет целиком написать либретто; в большинстве случаев участие литератора необходимо. Однако, привлекая к работе над либретто знающих и даровитых драматургов, надо иметь в виду, что только тот композитор, который сам хорошо знает законы оперной драматургии, сможет создать полноценную оперу.

Я не могу согласиться с мнением Ю. Слонимского, который полагает, что современная тема в балете должна решаться в символическом плане. Стиль балетного спектакля должен определяться его сюжетом; реалистическая тема требует реалистического же ее раскрытия. С другой стороны, в выборе балетных сюжетов необходима осторожность, необходим учет балетной специфики. Если на протяжении нескольких актов Галина Уланова будет ходить в валенках по снежным сугробам, с пулеметом в руках, то такой спектакль вряд ли обогатит хореографическое искусство.

Важно решить — каких композиторов должны привлекать театры к работе над новыми операми. То, что оперные театры в основном опираются на композиторов «маститых», давно и хорошо себя зарекомендовавших, — это понятно и законно. Однако не забудем, что «Тихий Дон» был написан студентом 2-го курса консерватории. Отсюда вывод: советские оперы могут быть созданы и скромными, неизвестными, но, конечно, даровитыми молодыми музыкантами. Найти, выдвинуть их — важная задача руководителей оперных театров. В свое время С. А. Самосуд, стоявший во главе Малого Ленинградского оперного театра, смело привлекал новых людей, любовно выращивал кадры оперных композиторов. Б. Э. Хайкин, придя в тот же театр, первое время продолжал эту традицию. Однако за последние годы и Самосуд и Хайкин почти прекратили работу с молодежью. Мое пожелание, обращенное к этим выдающимся деятелям советского оперного театра: вспомнить и восстановить — на более высокой ступени — ими же созданные традиции.

Г. Туголесов (худож. руководитель Таллинского Театра оперы и балета).

Основная задача нашей конференции — найти причины, тормозящие появление высококачественной советской оперы. Некоторые говорили, что наши композиторы работают в этом жанре недостаточно активно. Однако цифры (общее количество советских опер), приведенные на нашей конференции, опровергают это утверждение. Другие говорили, что театры недостаточно работают с композиторами. Однако на наших глазах появились оперы, созданные в тесном содружестве с ведущими театрами, но далеко не полноценные и быстро сошедшие с репертуара. Многие говорили о неудачах либретто. Это, действительно, важный фактор, часто тормозящий развитие оперного искусства. Мы знаем, что превосходные классические оперы сходили со сцены из-за слабого либретто (например, «Эврианта» — Вебера и др.). Хорошая опера «Кола Брюньон» — Кабалевского не удержалась в репертуаре театров по той же причине.

Но вот обратный пример: «Тихий Дон» Дзержинского. Идейное содержание этой оперы достаточно высоко, либретто составлено не плохо, а опера оказалась недолговечной. Причина — в слабой музыкальной драматургии. Создавая партитуру оперы, композитор должен в какой-то мере чувствовать себя режиссером. Музыка должна быть подчинена сценическому действию, должна раскрывать «режиссерский замысел» композитора. Следовательно, драматургическая ценность музыки заключается не в ней самой, не в звуко-иллюзорных ее качествах.

Самая краткая музыкальная фраза может в данный момент сыграть большую драматургическую роль, чем целый симфонический эпизод, введенный без достаточных драматургических оснований. Двухтактная оркестровая фраза в «Травиате» (выход Альфреда в III действии) сразу активизирует исполнителя, предлагая ему необходимый темпоритм и эмоциональный смысл конкретного действия. А вот вначале II акта «Тихого Дона», когда Аксинья сидит на скамейке (по ремарке автора), партия оркестра носит не конкретный, а обще-эмоциональный характер и поэтому оставляет актера пассивным, не побуждая его к нужным в данной ситуации действиям.

Наши классические оперные композиторы, будучи превосходными музыкантами, прекрасно знали театр, сцену и ее специфические особенности. Верди, Бизе, Чайковский и др. мастерски умели пользоваться многочисленными музыкально-драматургическими приемами, которые отражали реальную жизнь в ее пестроте и многообразии, причем каждый прием, в той или иной ситуации, оказывал максимальное воздействие на зрителя-слушателя. Проблемы музыкальной драматургии отнюдь не просты и требуют специального и скорейшего изучения. На нашей конференции, которая посвящена кардинальным общим проблемам, такое углубленное, специальное обсуждение вопросов музыкальной драматургии не может иметь место. И я вношу предложение, обращенное к Комитету по делам искусств: созвать творческое, научное совещание, на котором композиторы совместно со своими самыми «близкими родственниками» — режиссерами и либреттистами — обсудят основные проблемы музыкальной драматургии.

В заключение, несколько слов об эстонской опере. В эстонских оперных театрах с успехом идут две советские оперы: «Огни

мщения» — Э. Каппа и «Священное озеро» — Эрнесакса, а также написан балет (музыка Э. Каппа) на сюжет из эстонского народного эпоса. Я считаю возможным обратить внимание конференции на оперу Э. Каппа «Огни мщения», удостоенную Сталинской премии. Она правдиво отражает конкретную действительность и подлинно народна, ибо демонстрирует свободолюбие эстонского народа. Музыка оперы драматургична и насыщена революционной романтикой. Мне кажется, что с этим произведением должны познакомиться и в других республиках.

В. Белый (композитор; Москва).

Советские композиторы не впервые обращаются к советской тематике в оперном творчестве. Существует около трех десятков опер на советские сюжеты. Надо констатировать, однако, что оперы на советские темы тонут в потоке опер ретроспективных, обращенных к прошлому. Главное же — до сих пор еще не создано советского оперного произведения, доказавшего, что оно может выдержать длительное испытание временем.

Надо сказать, что ни в одну эпоху перед композиторами в области оперного творчества не стояли более трудные задачи, чем в наше время. Оперы всегда, за единичными исключениями, создавались на тематику ретроспективную. Задача воплощения современной темы не стояла перед композиторами прежних эпох в такой широте, в какой стоит она перед советскими композиторами. Кроме того, наша эпоха — эпоха крайнего интонационного брожения, изменений и сдвигов в музыкальной речи. С этим связана проблема вокальности, пения в опере.

Мало сказать, что в советской опере нужно петь. Петь можно по-разному. И механическое перенесение какого-либо вокального стиля в советскую оперу не может дать положительных результатов. Те невзыскательные композиторы, которые в операх на советские сюжеты шли по линии наименьшего сопротивления, использовали традиционные приемы, естественно, терпели поражение.

Нужно учесть, далее, что на советских композиторов значительное влияние оказал музыкальный модернизм, приведший к разложению мелоса. Когда композитор не ставит перед собой задачу реалистического выражения внутреннего мира героя, мелос ему не нужен.

Его внимание устремлено на достижение всякого рода театральных эффектов, и голос певца является, в этом случае, не более, чем одним из инструментов оркестра. Модернистские тенденции сказываются и до сих пор и являются тормозом в развитии советской оперы.

Иной путь советской оперы — путь обобщения новых музыкальных интонаций, рожденных народом после Октябрьской революции. Как наиболее значительное произведение здесь нужно назвать «Тихий Дон» Дзержинского. К сожалению, это произведение оказалось лишь многообещающим началом. Мало вовлечь песенные интонации, нужно преодолеть опасность эмпиризма, когда песня входит в музыкальную ткань, как нечто вставное, и опера нередко превращается в «конвейер песен». Опасности этой избегнуть не удалось, композиторы оказались недостаточно сильными, чтобы из новых интонаций создать новую самобытную вокальность, выражающую сложный душевный мир современных героев.

Особое место в советском оперном творчестве занимают оперы Прокофьева. Этот композитор обладает обаятельным мелодическим даром, но не всегда дает развиться этому качеству в полной мере. Возможно, что Прокофьев, замечательный новатор в области музыкального искусства, вместе с тем в какой-то степени еще не высвободился из-под власти догмы — наследия модернистской эпохи, когда мелос рассматривался как нечто банальное. Эта ложная боязнь «банальности» и мешает Прокофьеву во всей полноте раскрыть свой мелодический дар. С другой стороны, мне кажется, что Прокофьев стремится развить те элементы вокального стиля, которые заключены в «Женитьбе» Мусоргского. Между тем, этот гениальный эксперимент не дает широких возможностей дальнейшего развития найденного Мусоргским вокально-речевого стиля.

Вопросы мелоса несколько по-иному стоят для композиторов тех союзных республик, где национальная опера стала создаваться одновременно с зарождением профессиональной культуры. Нельзя отказать операм, созданным в этих республиках, в широкой мелодической фольклорной основе. Но в них очень сильны элементы архаики. Они были естественны в операх на исторические и легендарные темы, но они требуют пересмотра, переосмысления в операх на современные сюжеты.

Мы все уверены, что ближайшие годы принесут крупные успехи в области оперного творчества. Но здесь опасно занять фаталистическую позицию. Между тем, т. Шавердян склонялся именно к такой позиции, когда призывал нас ждать рождения гения, который по-новому разрешит проблемы советской оперы. Гений не приходит неожиданно. Появлению его предшествует длительной процесс. И мы должны не ждать прихода гения, а способствовать его появлению, создать те условия, в которых он сможет развиваться. Становление нового стиля в искусстве невозможно без непосредственного и живого ощущения художником советской действительности, без понимания передовых идей нашего времени

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание