развития, последование кульминаций, — та кривая, которая в конце концов дает нужный рельеф эмоциональной стороны спектакля. Композиторский процесс работы неровен. Он зависит иногда от случайностей, которые в той или иной мере влияют на работу и могут привести к тому, что кульминация более значительная окажется менее качественно сделанной, как говорят, — просто «не удалась». Композитор иногда выбрасывает эти страницы, чувствуя, что здесь его постигла неудача. Он ищет нового подхода, но это не всегда удается. Очень часто уже сложившиеся ассоциации лишают его возможности мыслить достаточно свободно, и неудавшийся момент создает провал в развитии драматургической линии, влияя и на дальнейший творческий процесс. Здесь нужна большая осторожность.

Оперный композитор должен быть чрезвычайно дисциплинирован. Если попадается по развитию оперы текст комического характера, а композитор в это время преисполнен лирических настроений и мечтательности, то он должен себя перестроить. Он должен быть мастером, который может сделать все. Он должен быть готовым «вынуть из себя» любого человека, любой психологический тип, любое душевное состояние. Нужно в себе иметь широкий запас возможностей, за счет которых можно создать любой из образов, имеющихся в развитии драматургической темы. Еще раз становится ясно, что все это возможно лишь при условии глубокого изучения жизни, что все это должно покоиться на мудром и глубоком отношении к жизни, покоиться на мировоззрении советского художника, умеющего понимать сущность социальных явлений, умеющего наблюдать и делать выводы, организовать свой опыт в законченный художественный результат.

Несколько соображений в отношении вокала. Здесь были высказывания о том, что в опере «надо петь». Это бесспорно верно. Но необходимо несколько развить этот тезис. Носители основных традиций русской музыкальной школы — Даргомыжский, Мусоргский и — я сделаю скачок — Прокофьев (этот скачок не так стилистически велик) — намечали совершенно определенные реалистические позиции в отношении прочтения текста. И плоха музыка оперного спектакля, если она игнорирует речевую логику. Другое дело, что эта логика не должна быть доведена до сухости. Этот прием должен идти не от «Женитьбы» Мусоргского, а от его «Бориса». Вокал должен покоиться на элементах эмоциональных.

Говоря более теоретически, здесь мы имеем дело с соприкосновением двух типов мышления — арийного и речитативно-декламационного. Эти два принципа часто вступают в противоречие. (Яснее всего эти противоречия заметны при повторах: повторение того же музыкального построения, но на другом тексте, часто ведет к явному компромиссу). Совпадение логики чисто мелодического развития и логики декламационной является идеальным. Мелодическое развитие, если абстрагировать самую мелодию, имеет свои закономерности, с которыми приходится сочетать закономерности текста. Моменты противоречия между движением мелодии и логическим интонированием слушатели легко замечают. Текст — его естественное, свободное, правдивое прочтение — конечно, должен лежать в основе и сочетаться со строением мелодии, которая нигде не должна быть абстрагирована от текста.

Правильно сделанный, даже небольшой речитатив, верно раскрывающий существо данной фразы, уже рисует персонаж. Правильно найденные интонации, найденный мелодический облик той или иной характеристики, уже определяют образ. И исполнитель его легче усвоит, и слушатель вполне закономерно воспримет все последующее его развитие. Правильность декламации, ее продуманность, несомненно, способствуют ясной характеристике персонажа.

Очень важно, чтобы мелодические приемы были взяты из верного источника. Источник для построения мелодии должен быть очень отчетливо установлен для каждого конкретного случая. Скажем, мы имеем дело с героической мелодией, которая звучит в вагнеровском плане. В то же время сценически она оказывается связанной с персонажем, имеющим совершенно определенную, и иную, национальную и социальную характеристику, которой это стилистически чуждо. Исключить подобное несоответствие, найти верный источник — задача композитора.

Решая современную советскую темy, нужно знать наш народ, жить его мыслями, чувствами, вдумываться в каждое явление, обогащать свой опыт, с тем чтобы, проникнувшись всем этим, суметь найти новые, требуемые жизнью художественные качества. Нам говорить об этом сейчас особенно нужно потому, что темы наших работ требуют от нас прежде всего мобилизации средств выражения. Поэтому очень серьезно надо думать о музыкальном языке. Язык должен быть правдивым, он должен быть свежим, чистым, точным, горячим, убеждающим.

На очень важной проблеме — о роли оперного оркестра — я не стану задерживаться, но затрону одну частность. Симфоническая линия в одновременном сочетании с вокальным текстом, прежде всего, требует динамического соподчинения. И вот это соподчинение нам не очень удается. Оркестр зачастую глушит певцов. Это приводит к тому, что слушатель выключается из восприятия, ибо, если слушатель потерял смысл действия, то, разумеется, все остальные качества оперы

должны пройти мимо него. Обеспечить полноту смыслового восприятия — дело композитора. Здесь очень важно оберечь в тексте логически опорные пункты.

Важно также мыслить крупными построениями. Это относится и к инструментальной, и к вокальной стороне. Без этого большое сочинение будет выписано неверными, слишком мелкими, мазками.

В заключение я хочу сказать, что всем нам необходима очень большая собранность в работе. Мне кажется, что на тот период, когда нам предстоит такая огромная творческая деятельность, надо серьезно подумать о том, чтобы композиторы хотя бы не были загружены теми обязанностями, которыми могли бы заняться вместо них другие. Углубленность, собранность, конечно, благоприятно отразятся на темпах работы и на ее результатах.

Мне думается, что сосредоточение всех наших сил, чувство огромной ответственности, страстное желание отразить великие дела нашего народа помогут нам справиться с задачами, очень трудными, но и очень увлекательными.

С. Городецкий (поэт и либреттист; Москва).

Наше ощущение современности совсем особое. Оно чем-то смутно напоминает первые дни, первый год после Октябрьской революции, еще больше — первые годы первых Сталинских пятилеток, но над всем — ощущение творческого торжества, ощущение, что мы являемся страной-победительницей. Меня поражает огромная сложность простого сегодняшнего человека. Разве теперешний мальчик 18-ти лет похож на тех юнцов, какими были мы 40–50 лет тому назад? Это человек с большими потрясениями, драмами, с большой личной жизнью. Как искусству отразить этого нового человека, этот новый сложный строй чувств? Еще не закончена, не изжита тема Отечественной войны, а перед нами уже встала новая огромная тема. Мы не отступим перед трудностями, но не надо молчать о них и сводить задачу к техническим и организационным вопросам. Не поняв сложности момента, мы не решим ее, не создадим произведений, которые переживут сегодняшний день.

Вторая тема — новаторство в музыке. Говорят, что нельзя новую тему давать по-старому, что нужно писать по-новому. Это беспредметный разговор. Музыка покоится на великолепном устойчивом базисе, и говорить, что старые музыкальные ходы исчерпаны, — то же самое, что утверждать, будто все шахматные партии сыграны и ничего нового сыграть на основе старых правил игры нельзя. Искать новое нужно, но нельзя отодвигать в сторону замечательный опыт нашей оперной классики.

У нас распространено несколько пренебрежительное отношение к либреттистам, за ними не признают самостоятельного бытия. Либретто — это высокое искусство, и это очень трудное дело. Правильно здесь говорилось, что либретто труднее написать, чем пьесу, потому что здесь вступают в свои права законы музыкальной драматургии.

Правильно указывали выступавшие и на то, что арии у нас вставляются в готовые оперы. Так было с «Тихим Доном», где арию вставили, когда опера уже была на сцене. Ария должна вытекать из развития действия и лежать строго в плане композиторского мышления. Только при этом условии можно достигнуть настоящего художественного успеха.

Один из серьезнейших вопросов, — где брать материал для либретто. Здесь очень много неверных установок. Сейчас пошла погоня за апробированными произведениями. Говорят, что на «Молодую гвардию» написано уже двенадцать сценариев, то же на «Непокоренных». Правильно пожелание В. Н. Сурина, чтобы либреттисты писали оригинальные либретто.

Два-три слова о неполадках в наших либретто. «Война и мир», видимо, интереснейшее музыкальное произведение (я слышал его только в отрывках), но так же очевидно, что его либретто построено неверно. Из «Войны и мира» Л. Толстого, как и из «Молодой гвардии», можно выкроить 10–12 опер, но вырезка сделана неверно. Повторилось противоречие «Декабристов». Композитор Ю. А. Шапорин написал «Декабристов», а либреттист А. Н. Толстой написал «Полину Анненкову». Я читал либретто «Дмитрия Донского». Оно написано пятистопным ямбом, написано тяжело, с громадными монологами. Плохое либретто затрудняет выход на сцену оперы «Любовь Яровая». Когда только начиналась работа над этой оперой, автор пьесы К. Тренев капризничал и требовал, чтобы в либретто вставлялись чуть ли не все его диалоги. Результаты налицо.

Итак, нужно создавать оригинальные либретто, на оригинальном творческом материале. Нужно собрать и укрепить кадры либреттистов. Их у нас много, и квалификация их самая разнообразная. Достаточно сказать, что в Кировском театре идет опера, где сказано: «Мне голова болит», а в Большом театре поют: «Дым не тот ли, дым не тот ли?»

Последний вопрос — об экспериментальном театре. Нам необходим театр с небольшим, стройным коллективом, легкий, с дешевыми постановками, который ставил бы 9–10–12 опер в год. Тут можно было бы показать и оперы, создаваемые в национальных республиках, и новинки оперного творчества композиторов Москвы и Ленинграда. Без такого театра-лаборатории мы не создадим советскую оперу.