был выпущен нами на недостаточно высоком качественном уровне, и теперь, в 1947 году, мы хотим показать эту оперу в переработанном, улучшенном виде.

Театр приступил к работе над оперой Лукаса «Кастусь Калиновский», в которой образ любимейшего героя Белоруссии очищен от всевозможных националистических искажений. Имеется в портфеле театра клавир оперы Богатырева «Надежда Дурова», из эпохи войны 1812 года. Ведется работа по созданию оперы о герое Великой Отечественной войны Константине Заслонове. Либретто дорабатывает сейчас поэт Глебко, музыку пишет Н. Аладов. Поэт Климкович разрабатывает сценарный материал оперы, отражающей жизнь белорусской деревни, начиная с борьбы партизанского отряда в 1941 году до восстановления колхоза в 1946 году («Песнь о счастье»).

В плане театра также балет В. А. Золотарева «Князь-озеро», на сюжет белорусской легенды. Понимая всю желательность создания балета на современную тему, мы, однако, считаем, что тут нужна вдумчивая, углубленная работа, предшествующая конкретизации темы и автора.

Нужно, чтобы наши новые оперы не были однодневками, а прочно вошли в репертуар. Для успеха оперы не обязательна удаленность во времени. Музыкальные образы Ленского, Сусанина, Игоря волнуют нас не в силу своей удаленности от наших дней на 100–300–700 лет, а в силу своей жизненности, яркой эмоциональности и близости к чувствам и переживаниям слушателя. Можно и нужно написать о Зое Космодемьянской, о Гастелло, о любом председателе колхоза, вдохновенно восстанавливающем колхоз, — но так, чтобы зажечь исполнителя и слушателя. Если тепло и искренне отобразить героику, лирику и романтику наших дней, то тема, волнующая нас в жизни, взволнует и на сцене. Если же от музыки веет холодом, если она не отражает чувств и замыслов героя. — оперу или балет не спасет ничто. Вот «Пиковую даму» или «Кармен» очень трудно «завалить»: искренность и эмоциональность музыки найдут путь к сердцу слушателя. Большое значение имеет и вокальный язык. Если петь трудно, если автор злоупотребляет предельными регистрами, резкими скачками интервалов, если оркестровое сопровождение грузно, то исполнитель не сможет зажечься и согреть своим теплом прочувствованный им образ. Либреттистам надо помнить, что на сцене необходимо действие, а не декларации и повествования, что в опере нужны конфликты, волнующие кульминации, целеустремленность персонажей. Актер должен чувствовать, чем он живет в данный момент. Жаль, что наши композиторы обычно забывают в своих операх лирических певцов. В советской жизни есть не только героика, есть и лирика и юмор, и наши лирические и лирико-колоратурные певицы и певцы могут найти себе в этом жанре отличное применение. Наконец, нельзя забывать, что оперному композитору необходимо серьезное знание законов сцены и острое драматургическое чутье. Никто не подскажет ему, если он сам не почувствует, темпы, паузы, сольнооркестровые прослойки, музыкальное содержание мимических сцен и т. д. Успех спектакля зависит не только от музыки, но и от драматургии либретто.

И. Зак (Гл. дирижер Новосибирского Театра оперы и балета).

Новосибирский оперный театр, который я здесь представляю, открылся недавно, 12 мая 1945 года. За это время мы поставили десять опер и сейчас приступили к работе над нашей первой советской оперой — «Севастопольцы» М. Коваля. Оценка, которую дал этой опере тов. Шавердян, правильная в отдельных пунктах, кажется мне ошибочной в главном. Возможно, что докладчик не смог учесть значительных изменений, внесенных композитором в оперу в ходе ее постановки. Спектакль Молотовского театра производит сильное впечатление. И слушая оперу со всей требовательностью, я должен был на основной вопрос ответить себе: Да! Верю, что это советские люди, участники севастопольской эпопеи! Верю девушке с винтовкой, верю в реальность показанных театром образов, развивающихся. растущих, живых! Во всяком случае, постановка «Севастопольцев» в Молотове — большое событие для работников советского оперного театра.

Я хочу остановиться на некоторых вопросах практически-организационного порядка. Тов. Сурин справедливо сетовал на недопустимую длительность сроков подготовки новых оперных постановок. Но. кроме неповоротливости театров и гипертрофии постановочных тенденций, есть и другая сторона дела. Это уровень деловой квалификации ряда работников наших периферийных оперных театров. Почти невозможно добиться чистого исполнения оперным хором отрывков a capella, даже при отсутствии тональных отклонений. Крайне трудно услышать порядочно спетый финал «Пиковой дамы». Как правило, хористы с нот читать не умеют, разучивают долго и усваивают несознательно. Сроки выучки солистами своих партий затягиваются до бесконечности. К нашему огорчению, большая часть молодежи, окончившей консерваторию, знакома с сольфеджио только поверхностно. Пятьдесят и даже шестьдесят уроков на выучку партии — это норма, а не анекдот. Подготовка простейшей оперы требует от нас двух-трех месяцев. Но и обратно, ограничение годового выпуска четырьмя постановками ведет к понижению и этой скромной квалификации. Особенно неблагополучно с оркестровыми кадрами. Нашему театру удалось

укомплектовать хор, создав собственную хоровую студию. Подготовкой же оркестровых кадров на периферии почти никто не занимается. Духовиков не готовит никто. В результате, первый фагот стал такой же фигурой в оперном театре, как лирический тенор. Оркестры, как правило, не укомплектованы и квалификация их невысока. Произведения со сколько-нибудь сложной партитурой требуют огромного труда и длительных сроков. Чтобы поставить «Войну и мир», нам пришлось бы остановить движение репертуара месяцев на восемь. И если в ближайшем будущем мы столкнемся, что очень вероятно, с ценными оперными партитурами и квалифицированным оркестровым письмом, то оперные театры периферии будут вынуждены отказываться от них или искажать их при исполнении. Мне кажется, что организация музыкальных школ по типу ремесленных училищ для подготовки музыкантов-духовиков была бы сейчас крайне целесообразна. Через три-четыре года мы обладали бы исполнителями партий вторых голосов. Упорядочение положения с оперными хорами и оркестрами периферийных театров безусловно способствовало бы расширению репертуара вообще и, в частности, более быстрому продвижению советских опер.

С большими трудностями встречаемся мы при выборе новой советской оперы для постановки.

В Новосибирске, как и в большинстве периферийных городов, нет композиторов, которые могли бы писать оперы. Узнать же, над чем работают оперные композиторы наших крупных музыкальных центров, мы можем только из газеты «Советское искусство», которая пишет об этом мало и случайно. Следовало бы наладить издание специального бюллетеня для работников периферийных театров, который хотя бы один раз в три месяца информировал нас, что сделано, что пишется, что затевается.

Еще один больной вопрос — нотный материал. Работу издательской организации Союза советских композиторов надо решительно перестроить, чтобы она реально помогла оперному творчеству и оперным театрам нашей страны. Нет партитурной нотной бумаги. Переписка 36-строчной партитуры «Севастопольцев» превратилась в неразрешимую задачу. Отсутствие нотной бумаги стало во многих театрах периферии препятствием для постановки этой оперы. Комитету по делам искусств надо принять меры для устранения всех препон на пути развития советской оперы.

В. Трамбицкий (композитор; Свердловск).

Когда мы говорим о литераторе, о драматурге, то мы не сомневаемся, что к авторам должно быть предъявлено требование прекрасного знания жизни. Если же речь идет о композиторе, то почему-то эти требования снижаются. Подчас композитор берет на себя рабскую функцию — «перекладывания» текста на музыку. Мне думается, что глубокое понимание происходящих событий, знание людей, своего народа, всех разновидностей характеров человеческих — должны лежать в основе работы советского музыкального драматурга.

Необходимо, чтобы взятая композитором тема встречала у композитора внутренний отклик, чтобы та среда, то место действия, тот типаж, которые лежат в основе пьесы, были ему близки. Ведь и у классиков, обычно, наиболее удачны те произведения, которые близки индивидуальности композитора.

При изучении жизни от композитора требуется не только точное восприятие художника, который умеет смотреть и видеть: от него требуется нечто большее. В его задачу входит выразить в звуке, в музыкальных образах элементы чувства, элементы, которые должны возникать из его отношения к изображаемому. Таким образом, помимо знания жизни, от композитора еще требуется более углубленное эмоциональное ее восприятие.

Мне думается, что не всякий композитор может писать оперу. Более того, есть композиторы, оперные по призванию, которые не смогут хорошо написать оперу на данную тему. Опера может быть героическая, большого плана, большого хронометража, больших контуров. Опера может быть камерного типа. Опера может содержать в себе в большей или меньшей мере элементы хоровые и т. п. Следовательно, тут возможно разнообразие тем и планов. И мне кажется, что некоторая поспешность из-за стремления быстро сделать работу не должна приводить к «всеядности». Когда композитор может сказать: «эта тема моя», — тогда произведение будет более качественным.

Вторым моментом после выбора темы мне представляется общая планировка всего драматургического целого. Во взятом материале композитор должен представить себе, где он может использовать хоровые средства, где лежит момент арийной формы в развитии сольной вокальной линии, где можно создать дуэтную ситуацию и т. п. Это должно быть в порядке априорном, даже до работы либреттиста, в порядке обсуждения сценарного плана, потому что иначе работа либреттиста либо не будет отвечать работе композитора, либо будет подвергаться бесконечным переделкам. Работа либреттиста и композитора, протекая совместно, должна начинаться на раннем этапе развития пьесы и непременно предвидеть те потенциальные творческие ресурсы, которые присущи данному композитору.

Мне кажется чрезвычайно важным в решении оперы, с точки зрения ее музыкально-драматургического