Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 15

существу являлись побочными персонажами, основное же внимание сосредоточивалось на каких-то совершенно второстепенных и лишенных героического содержания компонентах. Эта теория «бокового» показа большой темы переплетается с теорией, распространенной среди наших композиторов, по которой советский герой — это обыкновенный простой человек, в изображении которого не нужно искать ничего героического, возвышенного. Эта теория низводит советское искусство до мелкого, частного, обыденного. Так случилось и у Дзержинского в опере «Надежда Светлова».

Большая тема Ленинграда в Великой Отечественной войне композитором была задумана в аспекте личной драмы советских людей. Это возможный и закономерный аспект; но в малом должно быть представлено великое, иначе — причем здесь Ленинград 1941 года, блокада? Герои должны нести типические черты советских людей, отстоявших Ленинград. Ситуации оперы — пусть лирические — должны быть правдивыми, значительными, свободными от мелочного и случайного. В произведении должна ощущаться выношенная тема, в нем должно быть заключено значительное идейное содержание.

По своей сюжетной, образной, идейной оснащенности опера Дзержинского представляет чрезмерно маленькую любовно-лирическую мелодраму, не отвечающую теме, образам, эмоциям и идеям героического Ленинграда. Тема и содержание дискредитируются и мельчают от картины к картине. «Надежда Светлова» — произведение, лирическое по замыслу, тема любви в нем центральная и, казалось бы, основная; героиня должна быть носительницей чистого и цельного чувства. Но авторам нужен конфликт, чтобы как-то продержаться на протяжении семи картин. И вот, изобретается «конфликт», чудовищно равнодушный к идейно-этическому назначению произведения: в первой картине Надежда обручается со старым художником, а во второй уходит к молодому студенту. Так посрамляется героиня, которая должна была определить нравственное содержание оперы. Так нарушается авторами высокая традиция русской классики, оберегавшей целомудренную чистоту образов русских девушек, их преданность одному великому чувству. При этом авторы не дают себе труда мотивировать, чем вызван уход Светловой от Сергея Николаевича к Лихачеву. Человеческие качества обоих соискателей любви Надежды скрыты от нас.

Скажут, что здесь вина ничтожного либретто. Но как же мог композитор, если у него было творческое стремление возвеличить советских людей, откликнуться на это ничтожное либретто, опошляющее задачу современной советской темы? К тому же не забудем, что одним из авторов либретто является сам Иван Дзержинский.

С оперой «Севастопольцы» я знаком по клавиру и исполнению ансамбля ВТО. Концепция Мариана Коваля несравненно шире, чем у Дзержинского. Композитор стремится сочетать личное и общественное, провести тему героического Севастополя и его живых, конкретных защитников. И вот там, где в музыке утверждаются черты ораториальности, — там у Коваля удача: повесть о мужестве севастопольцев, о народном горе, о воле к победе, — это воплощено в сильных хоровых эпизодах. Выразительны и сольные партии корифеев, являющихся для основного развития сюжета персонажами побочными.

Неудачи произведения связаны с обрисовкой личного мира центральных действующих лиц.

Введенная авторами в оперу любовно-сентиментальная драма, построенная на взаимоотношениях трех героев, — поистине ничтожна.

Любовь Наташи и Андрея показана бледно, неинтересно и не вызывает симпатии. Крайне примитивный конфликт возникает с появлением на сцене Сибирко. Его легкомысленное ухаживание и непонятная реакция на это Наташи, только что распевавшей дуэт с Андреем, — вызывают ревность Андрея. Таков основной психологический конфликт, который развивается до конца оперы.

Зачем этот маленький мирок надо выносить на оперные подмостки? Чем типичны эти переживания для героических защитников Севастополя?

Явное противоречие существует между личными переживаниями героев, их слащавой лиричностью и ораториально строгим замыслом целого. Это ощущается и в либретто и в музыке, где сильные, мужественные хоры — музыка талантливого, знакомого нам своим превосходным песенным стилем Коваля — сменяются слащавой, бесцветной лирикой.

По-видимому, Молотовский театр сумел сценически прокорректировать произведение, выделить хор и его корифеев, отодвинуть на второй план личную драму. Если это так, — честь и слава театру.

Более сложные ощущения возникают при изучении оперы Энке «Любовь Яровая». Либретто оперы «Любовь Яровая» производит положительное впечатление. Пьеса Тренева сыграла в этом свою положительную роль. Главный образ — Любови динамичен, находится в центре сюжетного развития, является основой драмы. Побочные линии помогают раскрытию образа Любови Яровой. Несомненны талантливость Энке, его изобретательность, чувство сцены, серьезная композиторская техника. Но разочаровывает отсутствие силы и масштаба музыкального воплощения. Мне казалось, что композитор, работающий в наши дни над сюжетом первых лет гражданской войны, должен был попытаться частный эпизод поднять до философского звучания, показать схватку нового, живого, со старым, отмирающим. Задача вполне посильная оперному искусству. Этого в опере не оказалось.

В композиционной технике Энке нет глубоких исканий, нет стремления к обновлению мелодического строя. Чрезвычайно ограничена интонационная основа его музыки — массовая песня в обрисовке советских людей (здесь много удач Энке) и «жестокая», гротесковая музыка для обрисовки персонажей белых.

Экспозиция оперы уже огорчает своей мелкостью. Примитивно-иллюстративными кажутся трактовка характера Шванди, вальсовая музыка, обрисовывающая Панову, военно-духовая музыка, характеризующая белых.

Конфликт Любови Яровой с Михаилом — это мелодрама, а не столкновение двух характеров, двух темпераментов, двух мировоззрений. Отдельные удачные эмоциональные места оперы — результат бесспорной одаренности Энке — и главное, острая потребность в опере на советский сюжет, видимо, привлекут внимание театров к «Любови Яровой». Но исполнителям чаще придется оглядываться на Тренева, так как все же поднять литературный первоисточник на уровень эмоционально обобщенного, могучего музыкально-организующего искусства Энке не удалось.

При неодинаковом уровне произведений, при всем различии нашего отношения к этим трем произведениям на советскую тему, мы ни одно из них не можем признать достаточно глубоким и по замыслу, и по его художественному воплощению. В этом отношении оперы Коваля, Дзержинокого и Энке решительно уступают опере на историческую тему Прокофьева — «Война и мир». Уступают в масштабах, в силе,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание