Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 16

в проблемности и хотя бы в уровне дискуссионных вопросов, которые могут быть подняты вокруг этого произведения.

Разобранные оперы на советскую тему, по существу, проходят мимо героя современности. Они говорят о незнании композиторами жизни современного человека, о крайне легковесном подходе к задачам воплощения современных идей. В них нет эмоционального напряжения, большого, подлинно романтического пафоса. В них наличествуют натуралистические тенденции. Это ограниченное, ложное представление о нашем романтическом времени великих идеалов, о наших романтических героях.

И, мне кажется, это ставит вопрос о необходимости нашим художникам серьезно заняться расширением своего идейного кругозора, о необходимости добиться глубокой связи композиторов с жизнью, более тщательного изучения ими современной литературы. Тенденции, выраженные в наиболее значительных литературных произведениях последнего времени, чрезвычайно ценны и поучительны.

Не следует механически использовать литературные образы. Но надо научиться на лучших примерах советской литературы умению отыскивать и запечатлевать богатства современной человеческой жизни. Надо неутомимо искать сюжет, тему, ситуацию, надо накапливать черты, детали живого образа, подходя к жизни с жадностью старателя, ищущего крупицы золота, из которого будет изваяно великое творение современности.

Обращение к современной советской теме для композитора означает начало крайне беспокойной, напряженной жизни. Оно означает стремление творить большую драматургию, стоящую на уровне передовых мыслей и больших чувств.

Несколько слов о проблеме либретто. Хороших либретто у нас чрезвычайно мало. Чаще мы видим образцы поспешности и примитивности.

Либретто изобилуют прозаизмами, декларациями и резонерством. В них мелкие масштабы чувств и мыслей. Необходимо повысить требования к либреттистам и, вместе с тем, окружить их соответствующим общественным вниманием. Необходимо заинтересовать крупных мастеров писателей. Необходимо, чтобы подлинное творческое содружество композитора и либреттиста возникало с самого начала работы над оперой. Конечно, за либретто отвечает, прежде всего, композитор. Хорошее либретто будет замечено наверняка и принесет славу либреттисту. Плохое же либретто будет записано на счет композитора. Все помнят о неудаче Кабалевского с оперой «В огне», но немногие помнят об авторе либретто — поэте Цезаре Солодаре, который в значительной мере определил неудачу произведения.

Остановлюсь еще на некоторых вопросах музыкального языка. В оперном творчестве сказывается общая для всего нашего музыкального искусства беда — разрыв между массовыми жанрами и так называемой большой музыкой. Глинкинский принцип музыки «равно докладной» и музыкантам, и массам, к сожалению, не всегда учитывается нашими композиторами. А между тем, русские классики, особенно же Глинка и Чайковский, много брали у народа и неизмеримо много давали народу. Оперная музыка великих композиторов-классиков была музыкой великих обобщений и, вместе с тем, она была музыкой быта, она проникала в народ.

Наследие модернизма выработало своеобразный, условный язык музыкантов, некую музыкальную латынь, не доступную и не понятную широким слушательским массам. Надо чаще и энергичнее ставить перед всеми композиторами чрезвычайно важный, но часто забываемый нами вопрос

о всенародном восприятии музыки, создаваемой нашими композиторами для народа, а не для касты музыкантов.

Это не значит, конечно, что надо язык советской оперы сводить к примитиву. Именно в примитивном, равно как и в изощренных заумничаньях, сказывается незнание народного языка, малая изученность народной музыки, силы ее традиций, ее закономерностей. И перед музыковедами стоит неотложная задача исторического и теоретического осмысливания несметных богатств народного языка. Народная песня, многочисленные пласты ее — речь идет не только о песне народов Востока, но и о русской народной песне, казалось бы, достаточно обработанной и возделанной классиками, — еще хранит в себе сокровища неисчерпанные, неподнятые. Это высокие образцы, которые еще не оказали должного воздействия на композиторское творчество.

Я повторяю, поиски массового, народного, доступного сознанию широких масс, языка — это отнюдь не поиски примитивного. Не бедность, не эпигонство, не медлительность и старомодность нужны нам в языке советской оперы. И народное творчество, и классический опыт зовут композитора к реформаторству, к исканию нового. В первую очередь, опыт Глинки и глинкинской школы должен быть путеводной звездой для наших композиторов в их стремлении сочетать почвенность с новаторством, демократизм с богатством.

В связи с этим я вновь хочу вернуться к вопросу о языке прокофьевских опер. Язык этот, как я уже говорил, сложен и богат. Но менее всего это относится к его вокальной стороне. Эти слова не означают механического разрырания живой ткани. Чайковского можно рассматривать и в полном звучании, но можно проанализиповать отдельно и его вокальную линию. То же относится и к Верди. Оперная музыка Прокофьева не всегда это допускает. Создается впечатление, что он подчас проявляет незаинтересованность в естественном и свободном пенйи, в богатстве хорового звучания. Так, например, в массовых эпизодах 8-й и финале 12-й картины оперы хоровые эпизоды по своей конструкции чрезвычайно бедны и, по существу, редко уклоняются от двухголосной фактуры. Они не доходят до богатства полифонии народной песни. Я уже не говорю о богатстве глинкинских хоров и хоров Мусоргского. Здесь заметна свойственная подчас некоторым нашим композиторам склонность рассматривать вокальную партию лишь как одну из оркестровых музыкальных красок.

В «Войне и мире», кроме партии Наташи, так написаны, по существу, все остальные партии. К тому же Прокофьев явно злоупотребляет крайними регистрами, что ставит перед исполнителями непомерно трудные задачи. Неудобно, неэффектно расположены в опере ариозо, а арии и монологи вовсе отсутствуют. Это последнее обстоятельство связано, видимо, с творческими убеждениями, с особенностью новаторской направленности Прокофьева.

Но представьте себе оперу «Князь Игорь» без арии Игоря! Представьте себе оперу «Борис Годунов» без монолога Бориса! Как снизится концепция в целом! Исчезнет портрет героя в решающей ситуации, где должно раскрываться подлинное величие героя оперы. Надо сказать прямо, что вокальное искусство не изучено еще нашими оперными композиторами и им нужно поучиться этому искусству у народа, у классиков.

Я хочу остановиться еще на одном специальном вопросе — на разрыве в некоторых операх между лирическими и героическими элементами. Мы часто говорим, что композитор стремится в опере сочетать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание