Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 18

Новые драматурги и композиторы (среди них первыми были Б. Асафьев и Н. Волков) способствовали формированию советского балета как балета-драмы, где сценарий, музыка, хореография — пронизаны значительной, волнующей темой. Появились новые балетмейстеры — Вайнонен, Лавровский, Захаров, Моисеев, Чабукиани, Ермолаев и другие. Появились выдающиеся исполнители во главе с Галиной Улановой и Мариной Семеновой. В братских республиках возникли балетные театры и ансамбли, искусством которых по праву любовались москвичи, по праву гордилась вся страна. Превзошли ли мы на сегодня уровень балета 1940 года? Нет и нет. Число новых постановок невелико, и, главное, они, по существу, не внесли ничего нового. Большинство балетмейстеров занималось либо редактированием своих прежних работ, либо очередной перелицовкой классических балетов.

Война не только не является оправданием «передышки» в балетных театрах, но еще больше подчеркивает их сравнительную инертность. Советский балет последних лет в идейно-художественном отношении отстает от действительности и даже от своих прежних завоеваний.

Сегодня к балету, как никогда прежде, можно отнести слова В. И. Ленина, сказанные им Кларе Цеткин: «Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство». Сегодня самое красивое зрелище только оболочка того, что нужно советскому зрителю. Так же как и драматический театр и кино, балет наш может и обязан воспитывать советскую молодежь «бодрой, верящей в свои силы, не боящейся никаких трудностей» (Жданов).

Поэтому первой его задачей является та, которая поставлена в исторических решениях ЦК: запечатлеть в ярких художественных образах нравственное величие, красоту и благородство духа людей Сталинской эпохи, заглянуть в завтрашний день нашего народа, «помочь осветить прожектором путь вперед» (Жданов).

Невнимание к современной теме отрицательнее всего сказалось на положении балета. За двадцать девять лет мы знаем всего одиннадцать попыток показать современного героя в балете. Но и этот небольшой опыт достоин нашего внимания. Как же подходить балету к явлениям современности? Как решать проблему положительного героя современности в балете? Можно ли и нужно ли создать в балете «Победителей», «Фронт», «Далеко от Сталинграда»? Или же следует отказаться вовсе от таких образов, типичных для современности, и ограничиться узкой сферой отдыха и развлечения советских людей, где все просто танцуется? У балета одна цель со всеми искусствами и литературой, но у каждого искусства своя дорога к этой цели. Музыка и танец диктуют свой, неповторимый способ поэтического восприятия действительности, свой круг тем, свои приемы образной речи и характеристики героев. Существуют две точки зрения на возможности танца. Сторонники одной считают, что танец — пластический аналог слова. Танцу отводится в спектакле второстепенное место, он чисто иллюстративен; балеты этого рода напоминают оперы речитативно-декламационного стиля. Другие считают, что балет родственен музыке больше, чем драматической пьесе. Такие танцы жизненно содержательны, выразительны и правдивы, при всей их кажущейся абстрактности.

Соответственно этим двум воззрениям существуют два пути балета. Один ведет к сценической репродукции натуры. Так, в частности, был сделан балет на современную тему — «Светлана». По этому пути устремились и сейчас первые замыслы балетов о современности. Нестерпимой

скукой и пренебрежением поэзией балета веет от этих сценариев. Наиболее типичным выражением этой тенденции в воплощении современной темы является талантливый балет «Счастье» — «Гаянэ». Свою задачу для армянского театра того времени балет выполнил: в простейшей форме он впервые на балетной сцене показывал национальные колхозные игры и пляски. Театр имени Кирова показал балет в новой редакции — «Гаянэ». Интрига усложнена и внешне драматизирована. Но авторы не только не поднялись над простой иллюстрацией натуры, а наоборот, усугубили ее. Вольно или невольно, новая редакция «Счастья» опирается на традицию «Дон Кихота». Современная по внешности фабула утонула в типично балетных дивертисментах «в связи» и «по поводу». Для крупнейших театров страны, обладающих лучшими мастерами хореографии, такое изображение современности неудовлетворительно.

В балете должны быть и комедии, и драмы, и поэмы, и трагедии, и лирические и героические сцены, сказки и легенды в качестве поэтического приема и средства обобщения.

Но балетные сказки, возглавленные «Золушкой», пошли в другом направлении. Их авторы воспользовались фантастикой с целью нагромождения зрелищных эффектов и освободили себя от главного — идейного прочтения старой, как мир, фабулы, от современного отношения к теме. А это тянет советский балет не вперед, а назад. Еще Гоголь говорил о том, что сказка сказке рознь. «Сказка может быть созданием высоким, когда служит аллегорической одеждой, облекающей высокую духовную истину… И, наконец, сказка может быть просто пересказ почти слово в слово народной сказки — создание менее всего значительное». Почему же советский балет предпочитает пересказывать сказку, вместо того, чтобы облекать в сказочные одежды «высокую духовную истину»?

Жизнь балетного спектакля начинается с его драматургии. Сценарист — зачинатель идейной концепции балета. Его способность видеть жизнь, уменье воплотить в искусстве образы действительности решают судьбу произведения, разумеется, если с ним будут единодушны композитор и хореограф. У нас, к сожалению, нет ни одного сценариста, который целиком посвятил бы себя балету. На афишах крупнейших музыкальных театров нет фамилии либреттистов опер и балетов. В театрах даже не знают, кто автор сценария «Лебединого озера». Театры торопятся и требуют от либреттиста в одном сценарии всеобъемлющего охвата жизни во всем ее многообразии, чтобы все героини по их делам были «не ниже» Зои Космодемьянской, а герои — «не ниже» Олега Кошевого или Александра Матросова. Требования эти непомерны и неверны. Пусть наши авторы раскроют в своих первых спектаклях хотя бы одну яркую черту современности. Зерна нового — удачи в решении современной темы — надо накапливать. Поэтому нам необходимо, чтобы все театры, все сценаристы, композиторы и балетмейстеры обратились сейчас к современности.

Здесь мы подходим ко второй преграде. Нам нужны балетмейстеры новаторы. От их способностей и умения зависит, получится балет о современности или нет. Для современной темы нужны свои новые формы. Традиционные приемы танцевального языка грозят погубить самые хорошие намерения. Вайнонен, ставя «Пламя Парижа», решил ситуацию так, как до него ее не решали. Лавровский, ставя «Ромео и Джульетту», и Захаров — «Бахчисарайский фонтан», как подлинные новаторы увидели реально то, что другим казалось невозможным. «Чувство нового», существующее в драматургическом замысле, неприметно улетучится,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание