Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 14

подтекст высказываний обоих полемизирующих собеседников, вы разгадываете их психологически большой характер. Это превосходные образцы мудрого, драматургически широкого и именно музыкального решения задачи.

Не то же ли самое, но на еще более высоком музыкальном и психологическом уровне у Мусоргского? Возьмите диалог Марины и Рангони, Бориса и Шуйского, сцену вождей — Голицына, Хованского и Досифея. Как Мусоргский сумел поднять здесь слово на крыльях мелодии, обобщить слово в громадный типический образ, достичь большой психологической характерности!

Речитация Прокофьева — искусство точное, сильное, достойное восхищения музыкантов, но недостаточное для решения взятой задачи. Встает вопрос: не должен ли композитор смелее искать формы живого, темпераментного общения с народом, обращаясь к наиболее сильным средствам оперного искусства, — прежде всего, к широким вокально-мелодическим линиям?

Принято считать, что Прокофьев — ученик Мусоргского. Справедливо, что он близок к Мусоргскому — автору «Женитьбы», но в меньшей мере он ученик Мусоргского — автора «Бориса» и «Хованщины».

Проблема подлинно драматичной динамики, емкости и многогранности содержания, не только эмоционального, но и идейно-смыслового, проблема сюжетной, конструктивной организованности, масштабности и завершенности — сложнейшие проблемы, стоящие перед оперным творчеством Прокофьева. Ему еще не удается многое, различное организовать в стройные, удобовоспринимаемые линии монументального архитектонического целого, а без этого умения немыслимо создать эпическое. грандиозное, сильное в оперном искусстве.

У Прокофьева восьмая картина, где должен был определиться эпический строй произведения, рассыпалась на многие и мелкие эпизоды. Конечное ощущение — это иллюстрации, цепь деталей без объединяющего большого динамического и эмоционального стержня.

Когда мы вспоминаем классические примеры, мы вовсе не оглядываемся на какие-то «вечные» каноны и догмы. Ведь творчество и Верди, и Мусоргского — это было не сочинительство по догмам, а создание произведений жизненно-неповторимых. Это было новаторское органичное решение больших идейно-композиционных задач. Большое и правдивое идейно-психологическое содержание находило у них превосходное, безошибочно воздействующее, музыкально-драматическое выражение.

Я задержался на рассмотрении оперы «Война и мир», считая нужным показать идейные и стилистические противоречия, обнаруживаемые даже в одном из наиболее ярких произведений советской оперной литературы сегодняшнего дня, считая нужным показать, что идейный и драматургический стержень этого произведения во многом дефектен. Здесь сказались трудности проблемы современного принципиально нового прочтения исторической темы. Здесь, с другой стороны, мне кажется, сказались предрассудки оперных воззрений Прокофьева, его прямолинейное служение доктрине. Выдающиеся удачи кантиленных эпизодов, удачи в структурном решении отдельных сцен, надо надеяться, помогут Прокофьеву смело пересмотреть и преодолеть эту доктрину и догму в своем дальнейшем творчестве. Здесь, в этих как будто узких и специальных вопросах, измеряется подлинное искусство советского музыканта-драматурга.

Еще более ответственна и сложна важнейшая задача советского оперного искусства — задача воплощения живого образа современности

воплощения образа современного человека. Эта поистине новаторская задача, которая стоит перед советским оперным творчеством, по силам лишь большому музыканту, мастеру, драматургу.

Мы обращаемся к композиторам с призывом: дайте нам в оперном искусстве заглянуть в лицо нашей эпохи, покажите нам в оперном произведении великие интеллектуальные, волевые, человеческие богатства нашего современника! Это и будет вторжением оперного искусства в современность, его участием в борьбе за торжество советских идей, советских норм общественного поведения; это и будет восхождением к советской оперной классике. Музыкальный образ героя нашего времени — вот узловая, решающая задача, определяющая все искания композитора-драматурга: выбор темы, сюжета, ситуации, композиционных и формальных приемов, языка — все то, что составляет подлинную силу и талант музыканта, драматурга, новатора.

К сожалению, пока наши композиторы подходят с чрезвычайно малым вооружением к разрешению этой ответственнейшей задачи. Мастерство музыканта-драматурга не определяется сводом некоторых формально-технологических законов и догм. Оно измеряется жизненной силой, правдивостью, идейно-образной насыщенностью произведения, отчетливостью и художественной выразительностью языка. Как выражено и как доведено до слушателя, как организовано, как расставлено в высоком строе звучащих образов правдивое, большое содержание жизни — вот мерило драматургической силы композитора.

Не потому спорны преобладающие принципы речитации или калейдоскопической смены эпизодов-кадров у Прокофьева, что это не соответствует каким-то отвлеченным нормам оперного искусства. Сами по себе, по силе музыки эти эпизоды сплошь и рядом являются подлинными шедеврами, драгоценностями. которые хочется подолгу рассматривать. Но спорна их идейно-эмоциональная емкость в соприкосновении с эпической концепцией Толстого. Либо эти принципы мешают автору воплотить его замыслы, либо они являются прикрытием отсутствия отстоявшегося художественного и идейного плана произведения.

Слабость драматургическая, слабость идейного вооружения с особой силой сказались, к сожалению, в ряде опер на советские современные сюжеты.

Мы видим в ряде произведений на советские сюжеты стремление прибегнуть к апробированным нормам; нередко применены кантилена, традиционно оперные, уравновешенные формы. Но эти нормы сами по себе отнюдь не могут скрыть бедность содержания, бедность представления композитора об изображаемой им жизни, о выводимых им людях. Как будто все написано «по правилам», а сочинение получилось бедное, не убеждающее; не передающее с достаточной силой замысла.

За годы войны Иван Дзержинский — композитор, несомненно, обладающий драматургическим даром, определенной хваткой современной темы, даром мелодическим, создал произведение, посвященное героическому Ленинграду, ленинградским людям в дни блокады. Героиня его оперы — Надежда Светлова, образ, представляющий, по мысли автора, положительный тип советской молодой женщины.

В опере формально все распределено и сделано правильно: драматургические эффекты, занимательный сюжет, контрасты. Язык оперы доступен. Но опера успеха не имела, и неуспех ее вполне закономерен. На протяжении ряда лет в советской опере был распространен так называемый прием «бокового» показа советской жизни. Оперы назывались «Щорс» или «Чапаев»; но герои, которым были посвящены оперы, по

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание