Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 13

В «Войне и мире» мы обнаруживаем новые черты стиля Прокофьева. Эти черты — элементы кантилены, ранее бывшие в эмбриональном состоянии у Прокофьева, элементы структурной уравновешенности построения, ранее избегавшиеся Прокофьевым в его оперном творчестве.

Чем пристальнее мы изучаем «Войну и мир», тем больше раскрываем в ней музыкальных ценностей.

«Война и мир», видимо, будет иметь своих апологетов, — даже в большем числе, чем имела опера «Семен Котко». Но не следует музыкантам, увлеченным ценными качествами этого произведения, игнорировать те драматургические задачи, которые стояли перед Прокофьевым и которые во многом им не разрешены. Прокофьев стремился в «Войне и мире» сочетать показ личного и общественного в современном историко-философском понимании. В статье, опубликованной года полтора тому назад, он декларировал свое намерение воплотить в опере центральные события и образы романа. Невероятная трудность этой задачи сказалась в драматургической концепции, в реальном идейном, образном, эмоциональном содержании оперы.

Вспомним черты толстовского романа. Это русский народ в мире и войне. Это Илиада нового времени. Это эпически-реалистическое произведение, охватывающее грандиозный исторический материал.

В опере мы видим стремление Прокофьева не отходить от Толстого, вплоть до цитатного сохранения текста, сохранения многих частностей. Но концепция Толстого в опере Прокофьева существенно изменена и, к сожалению, обеднена. Кто оказался героем этого произведения? На чем поставлены композитором основные акценты?

Несомненно, в центре первой части оперы — образ Наташи. Это явствует и из количества музыки, отведенной Наташе, и из качества этой музыки, ее яркой тематической очерченности.

Первая и одиннадцатая картины — в центре их Наташа и любовь к ней Андрея — мне представляются вдохновенными образцами поэтической лирики, отмеченной необычайною для Прокофьева вокальностью и кантиленностью; это камерно тонкая поэзия, подлинно глубокая и человечная, воплощенная в образах ясных, уравновешенных, структурно завершенных.

И в ряде других картин выделяются ариозные эпизоды Наташи, которые можно назвать поэтическими «мимолетностями», полными глубочайшего содержания и красоты; это превосходная лирика, которая раскрывает образ Наташи, а, вместе с тем, убедительно обнаруживает умение Прокофьева лаконично, сильно рисовать человеческий портрет.

Но Наташа в музыке оперы представляет, мне кажется, лишь часть толстовского образа; у Прокофьева это нежный, хрупкий, женственный образ. Мне думается, Наташа из оперы Прокофьева — это родная сестра Золушки из балета Прокофьева. Но где та фея, которая проведет Наташу-Золушку сквозь окружающий ее недобрый и страшный мир, в котором все обман, все против нее: и самодурство старого князя Болконского — у Прокофьева это колючий, почти фантастический характер, — и развратный мир Элен, и циничность «золотой молодежи», которая с такой силой показана в пятой картине? Где опора светлого, чистого? — Ее нет в мире, окружающем Наташу. Этой опоры нет и в самой Наташе. Наташа-певунья, девушка, связанная с крепким, устойчивым миром, правдивым и реальным (вспомним усадебный быт, сцену ряженья, охоту), Наташа, строгая и сильная в своем страданье после пережитой драмы, выпала из поля зрения Прокофьева. Может ли эта хрупкая девушка вынести на своих плечах всю тяжесть драмы первой части

эпического произведения — «Илиады XIX века»? Но, может быть, герой оперы — Андрей? Но он в ряде картин живет лишь любовью Наташи, он отражает ее свет. (Отмечу ярчайшие, небывалые в музыке зарисовки состояния бреда Андрея в одиннадцатой картине). В восьмой же картине, весьма ответственной, портрет Андрея лишен необходимой эмоциональной и драматической силы; его большие монологи не свободны от резонерства.

Мы видим существенное удаление от жанрового, идейного и эмоционального строя Толстого в сценах «мира». Мир малый, камерный и хрупкий заменил в опере полнокровный, эпический, монументальный мир Толстого. Разумеется, законно право художника транспонировать, видоизменять литературные прообразы. Но крайне важно выяснить смысл и направленность вносимых композитором принципиальных изменений.

Композиционно здание оперы в целом не спланировано. С несомненностью обнаруживается разрыв между частями первой и второй (а по клавиру — между восемью первыми картинами и четырьмя остающимися), их механическая сцепленность. Даже при верности тона второй, еще не поставленной на сцене части («война»), она не сможет органически увязаться с замкнутым, узким кругом первых семи картин. Уже в восьмой картине первой части (перед бородинским боем) возникают новые трудности: слабо, схематично обрисованы Кутузов и Денисов; народ показан преимущественно через жанр солдатской песни; обобщенные народные образы отсутствуют.

Несомненна меткость, точность, лаконичность, изобразительная сила отдельных эпизодов Прокофьева, они являются предметом нашего восхищения. Но здесь возникают противоречия прокофьевского метода динамического развертывания сюжета, характеризующегося калейдоскопической сменой эпизодов, не организованных в единую, архитектонически уравновешенную концепцию, лишенных ведущего идейного стержня. В опере слишком много мелких зарисовок, и это идет в ущерб глубине и силе важнейшего. Композитору некогда задерживаться на основном, подолгу оставаться наедине с героями и их эмоциями. Он стремится сказать слишком многое. Вспомним, что в восьмой картине мелькает перед слушателями по меньшей мере девятнадцать разнообразных эпизодов, но мы в них не можем выделить основное, ведущее. Стремление к динамизму здесь вступает в противоречие с особенностями музыкального жанра. И это не проходит безнаказанно, ибо снижается массовое воздействие произведения, снижается сила его эмоционального и идейного напряжения. С большой остротой встает вопрос о противоречиях оперной эстетики Прокофьева — его преимущественном тяготении к речитации, его излюбленных принципах структурной организации музыкально-драматического действия.

Я позволю себе привести примеры из классического, наследия, где задачи большого и разнохарактерного содержания, задачи речитативной динамики и точности разрешены классиками оперной драматургии с исключительной ясностью и четкостью. Возьмем, хотя бы, в «Дон Карлосе» два диалога — Филиппа и Великого инквизитора и Филиппа и маркиза Поза. Эти диалоги — своеобразные политические дискуссии на оперной сцене. Нам необходимо следить за мыслью, за точным произношением слов, интонационной меткостью. Композитору необходимо достигнуть точности, характерной конкретности, то есть решить те задачи, которые ставит Прокофьев в отдельных эпизодах своей оперы. Но Верди не забывает и большой музыкальной задачи: вы слышите могучие мелодически обобщающие волны, вы читаете широкий и страстно-эмоциональный

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание