пианисту в упрек то, что, возможно, и не входило в его задачу. Рихтер не столько рисует, сколько ваяет. В сонате он стремился придать своим исполнительским образам скульптурную осязательность, пытался сделать их более рельефными, резко очерченными. Это чувствовалось и в грандиозно широком оркестральном характере интерпретации первой части, в той, бьющей через край, юношеской мощи и свежести, которыми эта часть была пронизана, и в упругой четкости и легкости скерцо, и в бурной энергии, страстности финала. В результате получилось исполнение захватывающей силы.

Менее удалось Рихтеру исполнение мелких пьес Чайковского, хотя интимные, созерцательные настроения нашли у пианиста живой и благородный отклик. Особенно это чувствовалось в пьесах «Белые ночи» и «У камелька». Первая — была полна неги и легкой истомы, обаятельна в своем плавном, спокойном течении; вторая — проникнута поэзией домашнего уюта и точно подернута сладостной и грустной дымкой. В этих двух пьесах пианист нашел тот нужный тон, ту сердечную нотку, которые кажутся нам такими простыми и естественными, но нащупать которые не так-то просто и легко. К сожалению, этого нельзя сказать о «Баркароле». Слишком медленный темп и, быть может, боязнь впасть в тривиальную сентиментальность придали пьесе несколько нарочитый характер и несвойственную ей статичность, — лишнее доказательство того, что от определения темпа во многом зависит как жизнь, так и смерть произведения.

Зато истинным триумфом явилось исполнение произведений Рахманинова. Все соединилось в Рихтере для того, чтобы произвести здесь неизгладимое впечатление: твердая воля, властная убежденность, крепкий ритм, сила и глубина музыкального интеллекта, упругий звук, исключительные виртуозные данные, и, самое главное, неиссякаемый запас жизненной энергии. Он достиг здесь такой высоты, на которой личность исполнителя и личность автора, насколько она проявилась в исполняемых произведениях, гармонично сливаются, — до такой высоты доходят лишь немногие исполнители. Он как бы создавал в себе эти произведения заново, и его творческое горение с избытком передалось слушателям. По силе и значимости эти интерпретации могут быть поставлены в один ряд с лучшими исполнительскими достижениями Рихтера — сонатами Прокофьева, сонатой Шимановского и др. В них каждое внешнее движение выявляло движение мысли и чувства. Так, в «Этюдах-картинах» (несколько «Этюдов-картин» были исполнены на bis) все частности были слиты в одно целое, согреты одним порывом, чувством, — тем, что мы называем поэзией исполнения. Необыкновенное значение, которое пианист придал малейшим изменениям темпа и звуковой окраски, сообщило каждому «этюду» какой-то особый, чарующий характер. Тончайшие нюансы переплетались в прихотливом узоре. Невозможно было не восхищаться причудливо-фантастическим характером, который принял в исполнении Рихтера «Этюд-картина» es-moll op. 33 (сыгранный, кстати сказать, с удивительным совершенством, в буквально головокружительном темпе), или мерным развертыванием а-moll’ного «Этюда» (ор. 39), — где однообразное движение триолей и всплывающая на фоне их уныло тоскливая мелодия являлись музыкальными эквивалентами перемежающихся наплывов чувств, — или могучей экспрессией cis-moll’ного «Этюда-картины» ор. 33.

А исполнение С-dur’ного музыкального момента? Разве можно забыть его железную поступь! Основная трудность этого произведения заключается в том, что один звуковой план не должен распространяться на другой, не должен смешиваться с ним, оставаясь как бы ограниченным в звуковом пространстве. Указание fortissimo, относящееся ко многим эпизодам, а также широта изложения придают этой трудности почти непреодолимый характер. Рихтер сыграл С-dur’ный «Музыкальный момент» дважды (первый раз в программе, второй на bis, в заключение концерта), и если в первый раз звуковая перспектива не была им всюду соблюдена, то во второй — он великолепно разрешил эту труднейшую проблему. На фоне шевелящейся звуковой массы тридцать вторых, бурной и стремительной, мощные звуки мелодии четко выделялись своей полнотой. В свою очередь, весь фон, благодаря поразительной четкости пальцев и строгому слуховому самоконтролю, воспринимался во всех своих деталях; фигурации лились свободно, как вешние воды.

Это умение вести одновременно несколько звуковых слоев сказалось и в превосходно исполненной «Польке» (где пианист не поддался соблазну скопировать гениальное авторское исполнение, а пошел по собственному пути), и в вальсе «Радость любви» (Крейслер), сыгранном на bis с каким-то опьяняющим ликованием, легко и непринужденно.

Даже в такой заигранной пьесе, как «Полишинель», Рихтер открыл новые пласты красот и красок. Под его пальцами точно ожил пестрый карнавальный персонаж — гротескный, кривляющийся, словно управляющий необузданным весельем карнавального разгула. Талант Рихтера смело и уверенно схватил в этом произведении как раз то, что нужно; двумя-тремя штрихами он дал яркое представление об изображаемом.

Уже давно сказано, что всякое подлинное исполнение должно рождаться из настоятельной потребности играть: только

тогда исполнитель в состоянии возбудить у слушателей ответное эхо. Этой настоятельной потребностью Рихтер наделен в высокой степени. Он — прирожденный пианист: он не мудрит, не выдумывает; он не боится дерзать; он не ищет во что бы то ни стало красивого и законченного, а ищет живого. Он творит за роялем непосредственно, как творит природа, он играет всем своим существом. И в этом, как мне кажется, главный секрет его мощного и захватывающего воздействия на слушателей. В последнем концерте эта диктаторская воля особенно сильно ощущалась. Сознаюсь, что и я был во власти исполнителя: концерт его был для меня источником самого сильного и чистого наслаждения.

Конечно, не все одинаково слушают и не все одинаково воспринимают музыкальные произведения. До известной степени концерт слушают так, как хотят, и часто слышат в нем то, что хотят услышать. Концерт, как и всякое произведение искусства, дает простор воображению. Но я не думаю, чтобы нашлись в зале люди, которые могли бы «вообразить» нечто иное и получить от концерта лишь слабое, холодное и скоропреходящее наслаждение. Тот, кто действительно слушал этот концерт, вряд ли его забудет: впечатления, подобные полученным от него, остаются в памяти на многие годы.

Я. М.

Концерты пражского трио

Недавние гастроли чешского трио — в составе: Иосиф Паленичек (рояль), Александр Плоцек (скрипка) и Милош Садло (виолончель) — отрадное событие в московской музыкальной жизни. Участники этого ансамбля молоды, все они выдвинулись в середине 30-х годов. Именно в это время И. Паленичек — пианист в известном трио имени Сметаны, ученик В. Новака по композиции, — предпринял свои первые концертные турне по Западной Европе. А. Плоцек в 1934 году окончил Школу мастеров при Пражской консерватории и отправился совершенствоваться в Париж. М. Садло, совсем юношей, в 1931–1932 гг. концертировал в Англии, Голландии, Скандинавских странах, Югославии. В 1935 году он удостоился золотой медали на Международном музыкальном конкурсе в Вене. Как А. Плоцек, так и М. Садло являлись членами замечательного «Пражского квартета». Отметим, что трио в своем нынешнем составе образовалось очень недавно, уже после освобождения Чехословакии от фашистских захватчиков. Серьезность трактовки, благородный вкус, прекрасное качество звука, тщательная шлифовка деталей — таковы свойства этого трио, вполне оправдывающие его репутацию, как одного из лучших камерных ансамблей в современной Чехословакии.

Надолго запоминается до скульптурности рельефное, а в финале — на редкость яркое исполнение пражскими ансамблистами трио Сметаны; надолго запоминается полное воздушной легкости, с гибкими переходами от кантиленной лирики и моментов раздумий к танцевальным рефренам, исполнение трио Дворжака «Думка» или колористически изысканная интерпретация трио Равеля.

Не чуждая лирической взволнованности мягкая камерность — стиль, видимо, более близкий чешским музыкантам, как ансамблю, нежели масштабность и острота противопоставлений в музыке трагедийного плана. В очаровательно-матовых красках проводят они, например, одночастное трио «Quasi una ballata» В. Новака, — произведение мало известное у нас, местами достаточно интересное, но в целом расплывчатое. Зато многие эпизоды фортепианного трио Д. Шостаковича истолковывались скорее в точном соответствии с буквой текста (чувство симпатии и уважения вызывает та тщательность, с какой были исполнены все авторские ремарки), нежели с существом самой музыки. Лучше других концертантам удались первые две части трио. В частности, у М. Садло отлично прозвучали труднейшие флажолеты во вступлении. Но уже в чаконне приглушенность аккордов рояля и, моментами, до чувствительной аффектированности преувеличенная эмоциональная выразительность скорбных мелодий у скрипки и виолончели вошли в противоречие с замыслом Шостаковича. Не хватало трагической напряженности в финале. А в том месте, где врывающиеся пассажи фортепиано, словно мрачное клокочущее пламя, окутывают внезапно возникающую — реминисценция света — тему вступления, И. Паленичек просто дал волю своей пианистической виртуозности, придав тем самым этому зловещему эпизоду никак не вяжущийся с ним концертно-бравурный оттенок. Это уже был явный художественный промах. Впрочем, такой случай едва ли не единственный на протяжении всех гастролей чешских артистов. Он не компрометирует их как музыкантов. Самый строй музыки Шостаковича, свойственный ей круг чувств и образов еще мало знакомы им.

Там, где И. Паленичек, А. Плоцек и М. Садло обращаются к привычному для них, так сказать, обжитому музыкальному материалу, — особенно в сфере родной для них чешской музыки, — их качества,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Концерты пражского трио

Содержание